C.I.L.H.T. | Poesía argentina contemporánea |

«CÉSAR EN DYRRACHIUM» O LA DRAMATICIDAD HISTÓRICA DEL PODER

por Roberto Retamoso

Hacia 1977, Aldo Francisco Oliva escribió «César en Dyrrachium», un texto poético compuesto de manera singular, dado que comprendía dos partes de diversa naturaleza. La primera, denominada «Diégesis a Lucano», consistía en una versión fragmentaria y relativamente libre del libro VI de la «Pharsalia» del poeta latino. La segunda, denominada «Aliter», constituía un poema relativamente extenso del autor, que se leía como una suerte de réplica o respuesta al texto de Lucano.

De manera que el texto de Oliva suponía la articulación de dos sectores nítidamente diferenciados: lo que podría leerse, en un sentido amplio, como una suerte de traducción fragmentaria y puntual de la obra de Lucano, y lo que se leería como una suerte de reescritura de la misma. A pesar de haber sido compuesto, como se dijo, en 1977, el texto de Oliva recién fue publicado en 1986, al incluirlo el autor en un libro de poesía publicado en ese año, y que llevara por título, precisamente, «César en Dyrrachium».

Desde un punto de vista genéricamente histórico, no parece casual la distancia existente entre el momento de génesis de esta obra y el momento de su edición, puesto que vincula, como términos de semejante intervalo, el segundo año de la dictadura militar de Videla con el tercer año del gobierno democrático de Alfonsín. La simple mención de tales fechas y gobiernos permite comprender, con claridad, las obvias razones que debían separar el momento de escritura de la obra del momento de su publicación. Lo cual debería entenderse, según nuestro criterio, atendiendo por lo menos a dos aspectos de ese hecho. Un aspecto, por así decir, «trascendente», que remitiría al contexto cultural, político, social y económico en el que la obra fue escrita, y que no requiere de demasiadas precisiones para comprender la imposibilidad de su publicación en ese entonces: por su trayectoria, por sus posiciones políticas, por su labor como poeta y como intelectual, Aldo Oliva no era un autor «potable» para las editoriales que funcionaban por aquellos años. Junto con ello, el aspecto «inmanente» del hecho también permite comprender las razones por las cuales no había posibilidades de publicar la obra en el momento de su gestación, puesto que se trataba de un texto crítico y revulsivo que venía a cuestionar las bases más profundas sobre las que se sostenía el régimen dictatorial.

Para decirlo de una buena vez: «César en Dyrrachium» no es más que una gran metáfora del poder, de sus terribles mecanismos de construcción y de lo siniestramente desvastador de sus efectos, de su naturaleza alienante que enajena a los hombres respecto de toda dimensión ética, de su lógica de violencia y coacción por medio de la cual despliega su incesante dominio sobre la inmensidad misma del mundo. De éso se trata, justamente, en los pasajes de Lucano que la escritura de Oliva actualiza, y en el poema que los acompaña oficiando tanto de réplica como de heredero de esa poesía arcaica.

Los fragmentos traducidos del libro VI la «Pharsalia» son, desde ese punto de vista, ejemplares. En ellos Lucano relata el encuentro de César con Pompeyo en Dyrrachium, y las visicitudes generadas por un choque que de todos modos no terminaría aún de consumarse, aunque en ellas se prefigurase el sentido de los hechos futuros que representarían el triunfo de César. Notoriamente, verter al español ese relato suponía no pocas dificultades: entre ellas, y no precisamente como la menor, la dificultad de establecer un tipo de lenguaje que se leyera como un equivalente verbal respecto del lenguaje originario del texto. Como es sabido, la mayoría de las versiones actuales de la «Pharsalia» son versiones en prosa, lo cual, si bien posibilita una mayor fidelidad respecto de los aspecto semánticos de la obra original, implica necesariamente la pérdida de aquellos rasgos verbales que identifican, de manera inequívoca, al lenguaje poético. Con el propósito de salvar esa dificultad, la versión de Oliva recurre al alejandrino como el metro más apropiado en lengua española para generar una especie de equivalencia métrica respecto del texto traducido, aunque sin ceñirse por ello a una impostada simetría en el plano de las rimas.

De tal modo, la escritura poética de Oliva intenta asumir las diferencias esenciales que literalmente la separan respecto del texto traducido, aunque sin cejar en la inevitable aspiración de generar una suerte de símil discursivo que, por lo menos, evoque ya que no repita las formas lingüísticas de ese texto. Desde ese punto de vista, «César en Dyrrachium» se lee claramente como la reescritura, en el sentido más amplio posible, de un doble arcaico remoto en la distancia establecida por el tiempo y el espacio, lejano tras las napas discursivas que la cultura de Occidente ha ido sedimentando desde entonces hasta ahora. Por ello, en casos como el suyo, resulta evidente que la distancia establecida por la lengua (el espacio que instaura su ejercicio) nada tiene que ver con un régimen de subordinación. Por el contrario, podría decirse que reescribir un texto arcaico desde otra lengua se aproxima más a un acto fundante que a un acto reproductor, en la medida en que el discurso se libera de la letra primigenia, para adoptar una literalidad diferenciada histórica y culturalmente. Es, justamente, por esta clase de razones que «César en Dyrrachium» apela entonces a la tradición modernista de la poesía escrita en lengua española -aquella que instaura la poesía de Darío- para lograr los medios y recursos expresivos a partir de los cuales su literalidad duplique, de una manera si se quiere fantasmática, las formas sonoras y eufónicas de la lengua de Lucano.

Si a partir de tales medios lingüísticos la poesía de Oliva reproduce ciertos pasajes de Lucano, los fragmentos recobrados por la versión serán algunos de aquellos que, como se dijo, representan a César y Pompeyo, y a determinadas circunstancias de su enfrentamiento. Los modos de esa representación actualizan, notoriamente, ciertas imágenes que la literatura clásica ha establecido de manera emblemática: así, de César se relata su aptitud para la ingeniería, su capacidad para transformar por medio de obras humanas los escenarios naturales. De Pompeyo, por su parte, se relata cierto carácter indeciso, las tribulaciones que le impiden actuar menos escrupulosamente para someter a sus enemigos. No obstante ello, no son precisamente ellos los héroes del relato, dado que el rol heroico es desempeñado en estos pasajes por otro personaje, Scaeva, a quien Oliva designa como El Zurdo. El Zurdo resulta, desde este punto de vista, un personaje arquetípico: a la manera de los héroes semidivinos de la épica homérica, encarna ciertos atributos como la valentía y la fortaleza de modo ilimitado, y por ello enfrenta a las tropas rivales de manera sobrehumana hasta vencerlas, para caer posteriorimente exangüe sobre el campo de batalla.

Significativamente, en estos pasajes de Lucano no se trata de una especie de exaltación encomiástica de tales rasgos, ni de la celebración acrítica de las hazañas del héroe. Por el contrario, de lo que se trata es de una visión distante y ciertamente crítica del personaje, que termina leyéndose como un símbolo de aquello que, en rigor, atenta contra Roma. Ello es posible porque la versión de Oliva recoge no sólo las formas de representación de los personajes y sus hechos, sino además, y esencialmente, las formas de representación del habla del poeta. O para decirlo en términos más técnicos aunque ya poco novedosos, lo que la versión recoge del texto de Lucano es, además de las formas de su enunciado, las formas singulares de su enunciación.

Esas formas singulares no dejan de penetrar el texto del relato. Así, al narrar las engorrosas tareas de ingeniería que realizan las tropas de César para avanzar sobre el terreno de Pompeyo, nos dice el poeta:

«Cuánta labor perdida! Tantas manos podrían
unir Sestos a Abydos y hundir el mar de Frixos
bajo un suelo de tierra;...»
De igual modo, cuando habla del Zurdo señala:
«.............Proclive a la perfidia,
ignora qué gran crimen es el valor en armas
entre los ciudadanos...»
o le reprocha, de manera explícita, en otro pasaje:
«...Qué dicha para la mención de tu fama
si el que te dio la espalda, corriendo, hubiese sido
ya el íbero esforzado, ya el teutón de arma larga,
ya el cántabro, de corta. No podrás ornar nunca
con despojos de guerra los templos del Tonante
Júpiter, ni los gritos alzarás de victoria
por tus festivos triunfos. Desdichado! Qué enorme
despliegue de bravura para forjarte un amo!»

Pero el Zurdo no es más que un personaje subordinado dentro de las jerarquías militares y sociales de las tropas de César. Y si en él se condensan los rasgos del valor ilimitado junto con los de la perfidia del que ataca a sus conciudadanos, quien se revela, obviamente, como el responsable último de tales crímenes es César, por lo que Lucano dirá, finalmente:

«...........Así, toda esa sangre
pudo haberse vertido con las armas civiles
hasta lograr la paz: pero el mismo Pompeyo
retuvo las furiosas espadas. Cómo, Roma,
habrías vencido, sólo sometida a la ley,
libre y feliz, y dueña de todos tus derechos,
si en el sitio, triunfante, se hubiera hallado Sila!
Duele, oh, César! y nunca dejará de dolerte
que hayas aprovechado del mayor de tus crímenes:
el haber combatido tan reverente yerno.»

De esa manera, la lengua poética de Oliva repone a la lengua poética de Lucano. Porque a partir de la base métrica adoptada, el texto promueve las diversas operaciones que repiten, desde otra lengua, los procesos constructivos del texto latino: hipérbaton, hipérbole, epíteto, son algunos de los nombres retóricos que designan tales operaciones significantes. O para decirlo en otros términos: en el trastocamiento de las relaciones canónicas impuestas por la gramática (distaxia), en la desmesura semántica del relato, o en la construcción de los sintagmas nominales donde un sujeto gramatical es acotado, la escritura de Oliva mima la escritura de Lucano. Mima: lo que debe entenderse, entonces, como una duplicación que convocando al poema originario, lo patentiza en las formas fantasmales de una réplica que vuelve a decirlo desde la alteridad insoslayable de la lengua propia.

Y si la traducción se despliega sobre el horizonte de una alteridad en el límite irreductible, la escritura de Oliva asimismo se despliega configurando otros lugares y otras formas de esa alteridad que parece exhibirse como el principio constructivo de su texto. Porque las dos partes que componen la obra -«Diégesis a Lucano» y «Aliter»- se leen igualmente como la manifestación de un des-doblamiento. Ese desdoblamiento presupone cierta intención constructiva que sitúa la operación de traducción en un espacio más amplio, ya que la «Diégesis...» se muestra simplemente como una parte de la obra, a pesar de su mayor volumen dentro del conjunto. De esa manera, el trabajo de reinscripción, lejos de agotarse en sí mismo, se proyecta en la escritura de un texto mayor que lo incluye como su constituyente destacado, aunque negándole al mismo tiempo unidad o autonomía textual. Por ello, cuando se lee la obra en su totalidad, parecería que se ha traducido, esencialmente, para poder escribir la réplica de esa traducción.

Desde ese punto de vista, «Aliter» es una réplica que vuelve a decir, de otra manera, lo que había dicho el texto de Lucano. Se trata de decirlo nuevamente pero desde un contexto enunciativo que inscriba las diferencias que separan ambos textos. Por consiguiente, ahora se trata de introducir otra voz que actualice la palabra de Lucano pero no para reponerla sino más bien para leerla: así, «Aliter» se exhibe como una textualidad diferenciada respecto de la «Diégesis...» porque en esta nueva instancia del devenir de la poesía de Oliva ya no se trata de convocar, mimetizándose, a la palabra del otro, sino de constituirla en objeto de lectura. Y por tratarse además de semejante estrategia textual, la escritura de Oliva instituye entonces la dramatización de ese tipo de vínculos inter-textuales.

Esa dramatización consiste, específicamente, en la representación de una escena que vincula dialógicamente a dos personajes. Uno es Lucano, interlocutor silencioso de un discurso que lo constituye en su exclusivo destinatario; otro es el poeta que se manifiesta en el texto, el sujeto de ese discurso que insiste en hablar con el autor romano atrevasando todas las fronteras del espacio y el tiempo. Notablemente, patéticamente, ese diálogo vuelve a hacer presente la figura del otro, para erigirla en el testigo mudo del devenir universal del poder, estableciendo de ese modo una continuidad de sentido que vincula la perspectiva de ambos personajes por encima de las diferencias culturales, históricas y lingüísticas.

De manera que este poeta, que se sitúa en la actualidad periférica de la historia de Occidente, no deja de repetir la actualidad de aquel poeta que viera surgir, de una vez y para siempre, a esa historia. Su «hic et nunc» repite así el «hic et nunc» del otro, y en ese repetir su voz se identifica con la espectral palabra del que dijera lo que él, porque había visto lo mismo que él estaba viendo ahora:

«Et cetera, Marco Anneo Lucano:
has de saber que las auroras
vieron sobrevolar a las Harpías
durante dos milenios;
has de saber (el sibilino
hexámetro lo nombra)
que el Hierro se extendió de mar a mar;
que la temprana
fiebre de Cumas
ilustró con el fuego,
en las lindes del mundo,
las cuevas vietnamitas
y una magna hidrarquía,
grande como las aguas,
inhumó la semilla
cósmica del acero
en las fosas votivas de la abierta ecumene.
Has de saber que las Harpías
vieron sobrevolar a las auroras
durante dos milenios;
has de saber (y aquella boca
sometida al poema lo sabía)
que, acuñada en los dones
del Evo de Saturno,
una incierta moneda
congregó al oro cándido
que alumbraba el espacio,
legisló entre las sombras
los bienes de la tierra,
roló en ríos de sangre,
trocó en precio la muerte
y restalló en los signos que rigieron la vida».

El hierro y el fuego, nos dice entonces el poeta, como los instrumentos con los que se ha generado esta civilización del oro; la trasnmutación de un metal cándido en el signo universal que desde entonces rige la vida y la muerte de los hombres. Y si su mirada no deja de percibir, en su tragicidad doliente, el despliegue milenario de semejante espectáculo, es porque la mirada del otro ya lo había visto dejando testimonio de ello en su poesía. Por ello, por saber que ambos no son más que los críticos testigos de la inhumana crueldad con que el poder se labra, el poeta interpela a Lucano, el fraternal antecesor que no deja de agitarse en su propio decir:

«Ergo, Anneo Lucano:
no es tu misma pasión la que soporta
la inscripción de esta mano?
Quiero decir: no estamos condenados
a inventar el vacío
de posesión cuando se inscribe
la mano de poder sobre las cosas?

Tu pasión, Lucano, retóricamente enuncia el poeta, soporta la inscripción que traza esta mano. Tu misma pasión que inscribiera las victorias de César es la pasión que soporta esta inscripción de los triunfos imperiales de hoy. Y porque en la historia de Occidente siempre parece haber un César donde se encarna emblemáticamente el poder, en esa historia siempre habrá un poeta que despliegue la música dramática de su canto para grabar la inscripción impiadosa de esa encarnación. Por ello, enfrentado a ese espectáculo recurrente que vuelve a conmoverlo del mismo modo como conmoviera, casi dos mil años atrás, a otro poeta situado en los orígenes mismos de este mundo, el poeta ahora puede concluir su obra diciendo:

«Has nacido, Occidente. Una fronda
agitada de metales perennes
nos cuestiona las manos
y nos cobija el sexo cuando,
bajo el reclamo de un viento soterrado,
olemos, curvados como un arco
sobre la vieja tierra,
la sombra solapada del deseo
que la palabra trasfiguró en ceniza.»