C.I.L.H.T. | Poesía argentina contemporánea |

LEER JUAN ELE

por Roberto Retamoso

Hace unos meses, de modo imprevisto aunque no azaroso, tuvimos la oportunidad de leer un libro inédito de Francisco Roldán, llamado «Casa de los Bostezos». Esa lectura nos hizo recordar que entre la escritura poética y su exposición en la forma -y en la materialidad- del libro suele haber una distancia que no siempre se cruza, o que, en muchos casos, se cruza tardíamente. Es sabido que las razones que determinan este tipo de hechos son múltiples y diversas, y que en cada caso adoptan características singulares, por lo que resulta poco provechoso tratarlas de manera genérica. Lo cierto es que muchos textos poéticos suelen permanecer inéditos por años o por siempre, lo cual establece un modo de ser de la poesía francamente arcano, que contribuye tanto a su culto como a la imposibilidad de su difusión. Por ello, acceder a un texto poético inédito tiene algo de profanación como de develamiento, ya que se trata del acceso a un espectáculo privado en el sentido político del término: un espectáculo que se ha sustraído a la mirada o a la escucha pública.

Si ese acceso, como es obvio, satisface una suerte de pulsión de «descubrimiento», en este caso, además, la satisfacción de esa pulsión se vio potenciada por las características del objeto descubierto, ya que el libro de Francisco Roldán es un libro realmente orticiano, lo que significa, literalmente, que ha sido escrito a partir de la poesía y de la figura de Juan L. Ortiz. Así, la primera parte -«El beso, la capa y la lluvia»- está compuesta por cinco extensos poemas que evocan, por más de una razón, la escritura orticiana, mientras que la segunda parte, denominada -como el libro mismo- «Casa de los bostezos», constituye una suerte de discurso «autobiográfico» en el que Juan L. deviene en personaje para contar -para cantar- su propia vida relatada en las formas presuntamente inequívocas de la primera persona.

De ese modo, la lectura del libro de Roldán revela, notoriamente, un homenaje a Juan L. Ortiz, en la misma medida en que manifiesta un deseo de apropiación y de consustanciación respecto de su poesía: la escritura de Francisco Roldán se tensa así en una mímesis imposible, como si decir la poesía de Juan L. consistiera, antes que hablar de ella, en hablar como ella. O también como si se dijera que, enfrentada a la disyuntiva que supone la expresión «decir la poesía de Juan L.», la escritura de Roldán abandonara la función designativa de su enunciado para asumir la función reproductiva característica de los discursos esencialmente miméticos.

Por consiguiente, la expresión «decir la poesía de Juan L.» deviene en una fórmula que da cuenta de una identificación imposible, aquella que querría subsumir la singularidad de una escritura en los rasgos distintivos de una literalidad ajena. Semejante pretensión genera (y es generada por) no pocas preguntas, ninguna de las cuales admite respuestas inmediatas ni sencillas. Las más evidentes, de todos modos, son aquellas que refieren, precisamente, a los modos del vínculo que podría entablarse con el otro texto: ¿Cómo hablar de la poesía de Juan L.?... ¿Qué cosas pueden decirse a partir de ella?... ¿Cómo hacer para constituir al texto orticiano en objeto de la palabra propia?... Y si las preguntas exponen la complejidad de esa cuestión, es porque sugieren, en su mera formulación, la diversidad considerable de las respuestas que alientan. Porque además, lo que esas preguntas implican, lo que están presuponiendo en el acto mismo de su formulación, es una pregunta anterior, seguramente fundante respecto del campo problemático que tales interrogaciones configuran, y que es la pregunta por la propia letra.

Así, la escritura de Francisco Roldán parecería exponer, de manera escénica y por lo tanto como actuación (como actualización) del otro texto, la creencia en que solamente podría hablarse de Juan L. apropiándose de su lugar y su voz, aunque sepamos que esa apropiación es, en el límite, imposible. Semejante creencia, evidentemente, promueve cierta opción textual que se presenta como «un posible» de escritura y de lectura, en la medida en que desecha otras opciones implicadas por el vínculo con el texto ajeno.

Si esa opción, además, se caracteriza por una suerte de posicionamiento en el marco de una estructura tópica que incluye tanto al texto referido como al texto propio, su reconocimiento no puede menos que evocar las otras posiciones que su elección, virtualmente, representa. Posiciones que podrían identificarse sobre la base de dos variables de análisis convergentes, que serían por una parte la «distancia» establecida respecto del texto orticiano, y por otra parte el lenguaje utilizado para hablar de él. Variables que, esperamos demostrar, consisten en una distinción puramente operativa, una suerte de discriminación «metodológica» referida a los planos diversos donde se manifiesta un mismo problema.

Desde ese punto de vista, el texto de Roldán -como se dijo- evoca -aunque también, y en cierto sentido, recusa- un conjunto de posibilidades de lectura que conllevan asimismo una serie de posibilidades de escritura. Así, esas posibilidades constituirían una especie de espectro que cubriría las diversas alternativas implicadas por el vínculo con la poesía de Juan L., según una gradación decreciente de la separación establecida respecto de ella.

En consecuencia, cuando leemos el libro de Roldán, podemos preguntarnos de qué clase de vínculo pretende alejarse su escritura, y la respuesta -obvia, evidente, pero no por ello innecesaria- es que la escritura de Roldán pretende alejarse del vínculo que establecería la escritura crítica. Porque leer críticamente a Juan L. parecería, desde la perspectiva del libro de Roldán, una especia de incongruencia o de incompatibilidad radical respecto de cualquier posibilidad de lectura y de escritura.

Esa incompatibilidad sería, por ejemplo, la que encontraríamos en un libro como «El Cosmos de la Palabra», de Edelweiss Serra (1). Porque allí se trata de articular al lenguaje crítico como un sistema de definiciones, que sitúa una perspectiva puntual y acotada para lograr la aprehensión del otro texto. Ese sistema se basa, manifiestamente, en un conjunto de formas asertivas y categóricas, que pretenden dibujar las facetas precisas de la arquitectura textual analizada y por lo tanto desmembrada, es decir, descompuesta en la variedad de elementos compositivos que le otorgarían sentido y forma como totalidad o como conjunto.

Semejante tratamiento, obviamente, supone una distancia considerable respecto de la poesía de Ortiz, que deviene asimismo en una suerte de extrañamiento: lejos de converger en las formas de un lenguaje común, poesía y crítica se muestran aquí como dos registros inconciliables, como dos manifestaciones que remiten a estratos de lo simbólico tan alejados como heterogéneos.

Esa escisión se revela, particularmente, en el uso que realiza la escritura de Serra de las citas de Ortiz. Porque las citas se leen como ejemplificaciones, como ilustraciones, de aquello que va definiendo el discurso crítico. Son, en tal sentido, verdaderas pruebas de lo que a nivel conceptual se afirma, que han sido dispuestas no para hacer hablar al otro texto, o para permitir su emergencia y su despliegue, sino para constituir una suerte de objetivación que asimismo deviene en una cosificación donde la palabra de Ortiz enmudece sometida por las voces rectoras del metalenguaje crítico.

Así, podría decirse que la citas de Juan L. concretizan y condensan la relación de alteridad que se establece respecto de la poesía orticiana. Concretizan y condensan, puesto que esas citas, en su desgajamiento, parecen patentizar la naturaleza extrañada de la escritura donde se han originado. Y por lo mismo, no hay ni puede haber ningún tipo de diálogo entre el texto poético y el texto crítico. La escritura crítica parece incapaz de escuchar a la palabra poética, y mucho menos de hablar con ella, de hablar como ella, ya que se agota en un lenguaje monológico incapaz de contactarse, dialécticamente, con el lenguaje de la poesía.

Esa modalidad del discurso crítico, como se dijo, representa la posición más remota dentro del conjunto de «posibles» de escritura y lectura con que se enfrenta el libro de Roldán. Menos lejano, o si se quiere más próximo, parecería ser otro tipo de vínculo, al que podríamos calificar antes que de crítico, como ensayístico. Ese tipo de vínculo es el que reconocemos, por ejemplo, en el artículo «Juan L.Ortiz: la lírica entre comillas» de Tamara Kamenszain, incluido en su libro «El texto silencioso» (2).

Porque ahora se trata de hablar de Juan L. con otro lenguaje y por ende desde otro lugar: con un lenguaje inequívocamente literario, que se reconoce de inmediato antes que en el nivel exterior o superior propio del orden de lo «metatextual», en el mismo nivel que el del texto leído. Por ello, el texto de Tamara Kamenszain habla por medio de sutiles imágenes que logran dibujar las formas o las figuras que, literalmente, trazan las representaciones gráficas de la poesía de Ortiz. Pero ese uso de imágenes figurativas -...«Escribiendo un litoral brumoso y fragmentario que desemboca en los puntos suspensivos y en los signos de pregunta...»- supone no sólo un acercamiento a la naturaleza verbal del texto leído, sino además, y esencialmente, una apropiación de sus modos de significar y de generar sentidos. Así, el texto de Tamara Kamenzain, pletórico de imágenes que doblan las imágenes de la poesía de Juan L., y escrito desde un lugar de enunciación que privilegia las formas del gerundio -como si se tratara de subrayar el sentido de duración y permanencia que genera, como efecto de lectura, la temporalidad de la poesía orticiana-, viene a decirnos que la mejor manera de hablar de la poesía es haciéndolo con el lenguaje de la literatura misma.

Esa opción, naturalmente, se basa en un reconocimiento de la capacidad de significación de los lenguajes literarios, y por ello lejos de pensarse como un gesto vanamente reproductivo y mimético, debe pensarse como una decisión estratégica que define los cursos más eficaces para vincularse con los otros textos. Pero el discurso ensayístico, si bien despeja las barreras que establece el discurso de la crítica, conserva aún cierta «ajenidad» -por sus configuraciones genéricas, por su recurso a la prosa, pero sobre todo por su dimensión conceptual y reflexiva- que lo diferencia de las realizaciones textuales características de una escritura esencialmente poética. Por ello, si bien esta opción es más cercana a la que asume el libro de Roldán, tampoco debe confundirse con ella.

La opción que implica «Casa de los Bostezos» -ya se ha dicho- es la opción por el orden de lo poético. Radicalmente alejada del discurso crítico y moderadamente distante respecto del habla ensayística, la escritura de Francisco Roldán pretende de ese modo constituirse en un decir poético acerca de la poesía. Tal empresa -es útil recordarlo- fue asumida por innumerables poetas, e incluso varios de ellos lo han hecho en la misma dirección que Roldán, escribiendo sobre Juan L. Ortiz. Así, Carlos Piccioni escribió un poema memorable, «Juan L. Ortiz», incluido en su libro «El sueño de las lluvias» (3). Del mismo modo, Concepción Bertone también escribió un poema, «Juanele Ortiz», perteneciente al libro «Citas» (4), que habla del poeta entrerriano. En el caso de Piccioni, su texto habla de la poesía orticiana constituyendo a las palabras del otro poeta en objeto de las palabras propias: juego de espejos, entonces, donde un lenguaje devuelve, brillantemente, los rasgos sobresalientes del lenguaje reflejado. «En la poesía de Juanele», dice Piccioni, las palabras «se han acercado a la música», del mismo modo como «se han acercado al silencio», en una notable síntesis que traza ciertas marcas esenciales -quizás las más- de la poesía de Ortiz. En el caso de Bertone, su poema privilegia la evocación de la figura de Ortiz, para trazar una serie de imágenes tan bellas como sugerentes que se van engarzando alrededor del verbo «manar». «Manzanilla y aguaribay, manas.», concluye el poema de Bertone, para sentenciar por último: «La muerte / no ha encontrado la forma / que te permita morir».

Pero en estos casos, la poesía de Juan L. sigue conservando una posición de separación y de alteridad respecto de esas otras poesías que la dicen, manteniendo las distancias que posibilitan el juego de las diferencias por medio de las cuales las escrituras se reconocen tanto como se discriminan. Por ello, la evocación o la exaltación, si bien suponen fuertes lazos de implicación con la escritura del otro, no pretenden en ningún momento promover su relevo para ocupar su sitio. Se trata, en consecuencia, de un decir poético que refiere a otra poesía, aunque sin intentar confundirse con ella. Así, los textos de Piccioni y de Bertone comparten la naturaleza verbal de la obra referida, pero la plasman en realizaciones que se distinguen nítidamente de su texto.

En tal sentido, diríase que el deseo de fundirse con la otra escritura hasta devenir en ella señalaría un momento paradójico, el de la consustanciación en una suerte de convergencia imposible, donde se borrarían los rasgos peculiares que identifican a cada escritura. Fingir que se es el otro, simular su voz, serían así los modos de una estrategia sutil por la cual la relación de alteridad encontraría su momento culminante. Si de esa estrategia sutil el libro de Francisco Roldán es uno de los raros y felices exponentes, ello no significa, de todos modos, que no exista algún antecedente en ese orden.

El más notorio, y probablemente el único, es el texto «El festín de la rana» de Arturo Carrera y Teresa Arijón, que abre su libro «Teoría del Cielo» (5). En ese libro, como es sabido, Carrera y Arijón se proponen escribir una serie de textos presuntamente «biográficos» referidos a diversos escritores, basados en lo que Roland Barthes denominó biografemas, es decir, «unidades mínimas de biografía» que son recuperadas de los textos del autor en cuestión, o, en todo caso, a ellos atribuídas. Unidades mínimas que, al ser enunciadas en las formas de la primera persona, dibujan un texto aparentemente auto-biográfico, donde se leen, como destellos o iluminaciones fugaces, los momentos (textuales) de una vida contada desde la palabra de quien la vivió.

Así, en ese trabajo que no casualmente inaugura la serie, se trata de componer un nuevo texto a partir de pequeños fragmentos o recortes de la textualidad orticiana, que van trazando las formas conocidas, públicas, de una subjetividad. Y es por ello que se van engarzando, a la manera de un sutil collage, las manifestaciones de impresiones, percepciones finísimas, visiones del mundo y de la literatura extraídas de diversos registros de la palabra de Juan L. -poemas, reportajes, diálogos- para dibujar la interioridad de ese ser al que reconocemos en la cadencia elíptica de su nombre propio.

De ese modo, la escritura conjunta de Arijón y Carrera se realiza en la misma dirección utópica que adopta el libro de Francisco Roldán. Es, por así decir, casi el posible escriturario que ese libro adopta. Y si no llega a serlo por completo, es porque la composición del texto se limita a la transcripción de la palabra del otro, según un notable trabajo de montaje, pero sin pasar por la instancia de articular, desde un lugar distinto de enunciación, un discurso diferenciado que reproduzca el habla orticiana como si se tratase efectivamente de ella.

Esa posibilidad, como hemos señalado recurrentemente, es practicada por la escritura de Roldán, de acuerdo con un doble movimiento, ya que en un primer momento en ella se tratará de hablar como Juan L., mientras que en un segundo momento se tratará, lisa y llanamente, de hablar como Juan L. desde su mismo sitio. Así, el afán de apropiación y de consustanciación respecto del otro parece proyectarse en primer término sobre su lenguaje, para desplegarse, finalmente, sobre su figura y su ser.

Por ello, la primera parte del libro expone una serie de poemas extensos y fluyentes, en los que las interrogaciones y las formas dubitativas sostienen la interlocución con la mujer amada para hablar, insistentemente, del río. De ese modo, la poesía de Francisco Roldán dobla a la poesía de Juan L., reproduciendo sus modalidades enunciativas, caracterizadas por sus particulares rasgos de oralidad: así, el hálito, el susurro, las formas de desvanecimiento del habla que tienden naturalmente hacia la elipsis, repiten en los poemas de Roldán la configuración discursiva característica de la palabra orticiana.

En tal sentido, es obvio que la escritura de Ortiz funciona como una suerte de «matriz», o en todo caso como un faro, que alumbra la emergencia de su propia literalidad. Y hasta tal punto ello es así, que la escritura de Roldán se articula según una estructura o una tópica de tipo pronominal donde reconocemos la misma estructura que sostiene la escritura de Juan L.: porque si el Yo remite de manera inequívoca al poeta, el Tú remite primordialmente al lugar de la amada, de la compañera, mientras que el El remite esencialmente al sitio del objeto privilegiado del discurso poético, el omnipresente e inabarcable río.

La escritura de Roldán dibuja, de ese modo, un espacio donde convergen la palabra propia y la palabra evocada. Pero se trata todavía de una relación especular, donde la voz mimada se desdobla en dos órdenes de enunciación y por lo tanto en dos identidades. No obstante ello, el libro de Roldán avanza aún más hacia el lugar del otro, y por ello la segunda parte consistirá finalmente en ocupar, representándolos, tanto su nombre propio como su posición de elocución.

De modo que en esa parte se tratará de articular un habla orticiana que se muestre como tal, componiendo un discurso que finja o simule ser el de Juan L. Ortiz. Notablemente, ese discurso se desliza entre las formas de una escritura prosaica y las de una escritura métrica, aunque conservando de todos modos los efectos rítmicos y sonoros generados por la poesía de Juan L. Por ello su sintaxis, su léxico, su modulación rítmica y sonora o sus efectos de interrupción y continuidad del discurso, repiten de manera virtuosa las marcas estilísticas de la escritura mimada. Y la repiten componiendo al mismo tiempo una serie de momentos que se leen como instancias privilegiadas en la escritura de una vida, aquellos que recuperan determinadas percepciones, recuerdos, pensamientos, que sabemos que son orticianos porque los hemos leído en la escritura poética de Juan L. Ortiz.

Debajo de su título, la segunda parte del libro de Roldán exhibe una nota rubricada por las iniciales del autor que advierte: «Los textos que siguen son objeto de unas súbitas y desmedidas apariciones del águila: por un lado, lo que algunos llamaron »gusto por las biografías«; por el otro, la magnífica posibilidad de ensayar la »otredad« de un individuo que escribió, amó, dudó...: Juan Laurentino Ortiz». De esa forma, dicho epígrafe condensa, emblemáticamente, la mayor aspiración de la escritura de Roldán: ser el otro, hablar con su voz o más precisamente aún, hablar su voz, para lograr de esa manera una consustanciación que derogue, aunque sea de modo fantasmático, las distancias y las diferencias constitutivas de los sujetos y los discursos. Aspiración, por otra parte, absolutamente irrisoria, puesto que se sostiene en el ejercicio universal del lenguaje que es lo que instaura, precisamente, esas distancias y esas diferencias. Por ello, de lo que en definitiva se trata en «Casa de los Bostezos» es de practicar una estética del simulacro, para componer un verosímil discursivo que desdibuje, con el arte preciso de la cosmética y del enmascaramiento, el rostro auténtico de las palabras donde se sostienen las imágenes fraguadas del otro.

En tal sentido, no es inútil recordar que en su afán designativo y clasificatorio la retórica delimitó una serie de figuras consistentes en hacer hablar a otras personas, imitando -o más precisamente aún, fingiendo- su carácter y sus dichos. Así, la etopeya supone simular el discurso de otros individuos, mientras que la prosopopeya supone hacer hablar a cosas irracionales o a los muertos (6). En consecuencia, no sería excesivo afirmar que esta figura gobierna ahora la escritura de Roldán, puesto que en este tramo final de su trayecto se trata de hacer hablar a esa especie de otro absoluto que es el que ya ha dejado de ser por imperio de la muerte. De hacerlo hablar, como se ha señalado, poniéndose en su lugar y, por lo mismo, usurpando su voz.

En «Memorias para Paul de Man» (7), Jacques Derrida señala que, para de Man, la prosopopeya «se convierte en el `tropo maestro del discurso poético', en`la figura misma del lector y la lectura'». Lo cual implica que si la lectura supone interpelar al otro texto para conminarlo a decir, la posibilidad mayor de su ejercicio estaría representada por las formas milenarias de esa figura consistente en otorgar una voz -su propia voz- a los espectros que pueblan los textos ajenos.

En tal sentido, la escritura prosopopéyica de Francisco Roldán viene a decirnos que el ser de uno supone ser en el sitio del otro, como si el ansia de búsqueda que alienta toda lectura encontrase su punto culminante en esas formas del reconocimiento y de la re-posición. Como si además se dijera que leer representa, inexorablemente, volver a hacer presente, actualizar, la materialidad misma de la escritura leída, para hacer que su peculiar universo de sentido se manifieste en sí y desde sí, admitiendo que ése es el único modo posible de promover su manifestación. Lo cual nada tiene que ver con la idea común de imitación epigonal.

Por el contrario, si algo revela la lectura de «Casa de los bostezos», es que se trata de uno de esos textos excepcionales que logran constituirse antes que como diálogo, como comunión con otro texto. Que logra así constituirse, porque en la poesía de Juan L. Ortiz, en su riqueza infinita, encuentra su razón de ser, para volver incesantemente sobre su textualidad convirtiéndola en el único espacio posible donde pueda desplegarse, ella misma, como poesía.

1.. Cfr.: Edelweiss Serra, El Cosmos de la Palabra. Buenos Aires, Noé, 1976.

Nota 2:

2.. Cfr.: Tamara Kamenszain, El texto silencioso. México, U.N.A.M., 1983.

Nota 3:

3.. Cfr.: Carlos Piccioni, El sueño de las lluvias. Rosario, La Cachimba, 1984.

Nota 4:

4.. Cfr.: Concepción Bertone, Citas. Rosario, bajo la luna nueva, 1993.

Nota 5:

5.. Cfr. Arturo Carrera y Teresa Arijón, Teoría del Cielo. Buenos Aires, Planeta, 1992.

Nota 6:

6.. Al respecto, cfr. Heinrich Lausberg, Manual de Retórica Literaria (826). Madrid, Gredos, 1976.

Nota 7: