C.I.L.H.T. | Poesía argentina contemporánea |

Ubicuidad y situación de lo poético

por Roberto Retamoso

        Los títulos -todos los títulos, pero particularmente el de esta mesa: «Uso de las palabras. Literatura y fin de siglo»- además de sus sentidos explícitos tienen algo de blasón o de emblema: determinadas figuras virtuales que, dibujadas sobre el envés invisible de su literalidad, sugieren otros sentidos también inscriptos en su texto por el orden de lo simbólico. En este caso, se trata para nosotros de la figura de una literatura situada: figura sin duda tan fascinante como problemática, dado que instaura, inequívocamente, la representación de un objeto que se resiste a las determinaciones como un objeto determinado temporal y espacialmente. Se ha dicho, y es oportuno recordarlo en este caso, que la literatura no es más que lo excesivo, aquello que desborda recurrentemente los límites materiales y conceptuales que querrían acotarla: los límites de las lenguas, las culturas, los pueblos, los territorios, los estados y -sobre todo- los límites de los pensamientos como el de la ciencia o el de la filosofía, que desearían reducirla en el ámbito privilegiado de la inteligibilidad racional. Y sin embargo, y a pesar de esa capacidad inagotable de atravesar todas las fronteras que desearían limitarla, la literatura no deja de ser un decir articulado en un aquí y un ahora: se trata sin duda de un hecho paradójico, pero es precisamente sobre lo paradójico sobre lo que la literatura se construye, para ungirlo en el principio mismo donde se sostiene su lenguaje.

        Dijimos antes que todo título tiene algo de emblema o blasón. Podríamos agregar ahora que, como tal, simboliza lugares, partidos, posiciones, y que, por lo mismo, genera efectos pragmáticos entre nosotros, ya que no deja de incitarnos e interpelarnos con su mero enunciado. Así, el título de esta mesa nos interpela en nuestra condición de lectores de literatura, en la medida en que nos incita a hablar de ella. Por tal razón, habremos de hablar específicamente de uno de sus géneros, la poesía, y de algunas de sus manifestaciones contemporáneas en la literatura argentina, por entender que es precisamente en ese espacio acotado donde podremos reflexionar mejor acerca de las cuestiones que este título nos propone.

        De manera que, por medio de una inferencia o un desplazamiento respecto de lo que este titulo dice, hablaremos de poesía en vez de literatura; de los usos de la palabra que la poesía practica, y del estado en que la poesía se halla frente a la inminencia del cambio de siglo. En tal sentido, parece obvio señalar que la conjunción poesía y fin de siglo debería entenderse sustrayéndose tanto de las visiones apocalípticas y milenaristas como de las visiones apologéticas y mesiánicas del devenir histórico. Porque en rigor, seguramente que no se trata ni de tanto ni de tan poco: estamos en presencia de un conjunto de mutaciones considerables en el mundo donde la poesía acontece, pero esas mutaciones lejos están de configurar una suerte de fin o de comienzo absoluto del tiempo que vivimos.

        En ese contexto, entonces, querríamos pensar en el destino actual de la poesía. En el destino de un modo de decir, de una manera de usar las palabras caracterizada por la intensidad de sus sentidos y la riqueza significante de sus formas. La poesía, alguien lo dijo, no es más que la consumación de las mayores posibilidades significantes de la lengua, la realización máxima de la virtualidad de su código. Si ello es así, la poesía no sería más que el lenguaje humano desplegándose en todo su esplendor, y su ejercicio la instauración de una clase de discursividad superior respecto de todas las otras formas de discursos. Pero esa visión consagratoria de la poesía no deja de chocarse con la realidad semiótica del mundo actual, donde proliferan los lenguajes y los discursos audio-visuales, y donde la palabra parece retroceder frente al imperio incontenible de la imagen.

        Debemos admitir que estamos, evidentemente, en presencia de una nueva cultura, fuertemente icónica. Lo cual no implica, de todos modos, el relevo de la palabra por la imagen -relevo imposible, por otra parte, ya que sabemos que los discursos socialmente dominantes se articulan necesariamente tanto sobre el registro de lo visual como sobre el registro de lo verbal- sino su corrimiento, su descentramiento respecto de la forma y la sustancia a partir de las cuales esos discursos se generan. Los discursos puramente verbales, se sabe, son desplazados en la cultura actual por los discursos predominantemente icónicos, y en ese desplazamiento las palabras se devalúan en un uso meramente instrumental que las convierte en una especie de moneda de cambio de las cosas. Ese uso instrumental, lógicamente, poco o nada tiene que ver con el uso estético, poético, del lenguaje. Porque el uso poético de la palabra supone eludir sus formas mercantiles para enriquecerla con la formas verbales de la imagen. La poesía, también se ha dicho, no es más que la imagen encarnada en palabras, y por ello el ejercicio poético del lenguaje se vincula asimismo con cierta dimensión icónica, aunque en este caso se construya sobre la materialidad fónica de sus unidades. Así, frente a las imágenes móviles de los discursos actualmente hegemónicos, que confinan a las palabras en el lugar servicial de un instrumento, la poesía parece constituir una reserva donde el lenguaje todavía puede ejercer la vindicación de sus formas y sus usos figurativos y por lo mismo estéticos.

        Afirmar que la poesía constituye esa reserva supone referir, nuevamente, al título de esta mesa; más específicamente aún, a su sintagma inicial, «Uso de las palabras». Preguntarnos cómo se escribe poesía en la Argentina, qué significa escribir poesía desde este país, supondrá referir además al sintagma final del título, «Literatura y fin de siglo», en la medida en que esa pregunta nos enfrente con el problema del futuro que aguarda, especialmente entre nosotros, a lo poético. Por consiguiente, esta pregunta nos remite nuevamente a la paradoja fundante a la que referimos anteriormente, para interrogarnos acerca de lo que significa escribir poesía desde aquí.

        Al respecto, nos parece que una primer respuesta o un primer esbozo de respuesta consistiría en repetir algo que la crítica y los estudiosos de estas cuestiones han señalado reiteradamente: escribir poesía en la Argentina supone asumir su ejercicio desde un lugar de lateralidad, de marginalidad respecto de la tradición europea. Lateralidad y marginalidad que, lejos de considerarse como una suerte de atajo para tomar una vía torpemente secesionista y xenófoba, deberían entenderse como una manera privilegiada de asumir un posicionamiento ciertamente crítico y creativo respecto de esa tradición: exactamente como lo enunciara Jorge Luis Borges en un ensayo tan célebre como programático, denominado precisamente «El Escritor Argentino y la Tradición». Porque si la poesía argentina deviene necesariamente en un contexto de excentricidad lingüística y cultural respecto del legado de la literatura y la cultura europeas, ello no implica en absoluto que el vínculo con esa literatura -la asunción de ese legado- no sea un vínculo esencial, constituyente, que configura y modela el ámbito particular en el que la poesía argentina adviene. Así, puede decirse que si hay algo que caracteriza rigurosamente el quehacer poético en este país, ello es una suerte de alteridad radical que lo conecta en la misma medida en que lo diferencia respecto de la tradición milenaria de la poesía y la literatura escritas en Europa.

        Las pruebas de estas proposiciones de carácter genérico pueden encontrarse en la mayoría de los textos poéticos argentinos del siglo veinte. Así, un texto de factura clásica en la poesía de Borges, «La noche cíclica», pertenciente a su libro «El Otro, el Mismo», enuncia lo siguiente:

Lo supieron los arduos alumnos de Pitágoras:
Los astros y los hombres vuelven cíclicamente;
Los átomos fatales repetirán la urgente
Afrodita de oro, los tebanos las ágoras.

        Se trata, como es notorio, del tópico borgeano de la repetición y el retorno perpetuo, que anuncia aquí los tiempos por venir. Anunciación que encuentra además su manifestación profética cuando el poema afirma más adelante:

Volverá toda noche de insomnio: minuciosa.
La mano que esto escribe renacerá del mismo
Vientre. Férreos ejércitos construirán el abismo.
(David Hume de Edimburgo dijo la misma cosa).

        Pero esa repetición, significativamente, es modulada en su devenir por el texto del poema, en primer término por su dubitativa denegación, y en segundo término por su materialización como alteridad y diferencia:

No sé si volveremos en un ciclo segundo
Como vuelven las cifras de una fracción periódica;
Pero sé que una oscura rotación pitagórica
Noche a noche me deja en un lugar del mundo.
Que es de los arrabales. Una esquina remota
Que puede ser del norte, del sur o del oeste,
Pero que tiene siempre una tapia celeste,
Una higuera sombría y una vereda rota.

        De ese modo, la repetición borgeana inscribe y traza dos espacios y dos momentos: el de la antigüedad greco-romana clásica -lugar y momento originarios de Occidente- y el de la contemporaneidad arrabalera de Buenos Aires, estricto hic et nunc de la palabra del poeta. Se trata, así, de una verdadera dualidad que configura su decir: por ello, sus versos no cejan de significar, en consonancia con el título del libro, que somos simultáneamente lo mismo y lo otro en la esencial relación que nos vincula con Europa.

        Si la poesía de Borges tematiza la alteridad que nos asocia con la tradición europea, otras poesías la significan asumiendo el estado actual de dicha tradición, como puede ser el caso de la poesía de Oliverio Girondo. En sus comienzos, coincidentes temporal y estéticamente respecto de los de la poesía de Borges, la escritura de Girondo se sitúa en lo que es, antes que una instancia de continuidad, una instancia de ruptura respecto de esa tradición, al asumir -encarnándola en su propia letra- una poética de vanguardia. Poética que, por lo demás, no deja de constituir otro producto -en todo caso más reciente- de la cultura europea contemporánea. Pues bien, es justamente a partir de esa poética que la escritura de Girondo dibuja las representaciones modernas de un escenario tan heterogéneo como cosmopolita, en el que caben tanto las imágenes de Buenos Aires como las de diversas ciudades europeas e incluso americanas y africanas.

        Así, en su primer libro -«Veinte poemas para ser leídos en el tranvía»- pudo escribir a propósito de Buenos Aires:

En el fondo de la calle, un edificio público aspira el mal
olor de la ciudad.
Las sombras se quiebran el espinazo en los umbrales, se
acuestan para fornicar en la vereda.
Con un brazo prendido a la pared, un farol apagado tiene
la visión convexa de la gente que pasa en automóvil.

De la misma manera que pudo escribir a propósito de Venecia:

Se respira una brisa de tarjeta postal.
¡Terrazas! Góndolas con ritmos de cadera. Fachadas que
reintegran tapices persas en el agua. Remos que no terminan
nunca de llorar.
El silencio hace gárgaras en los umbrales, arpegia un «piz-
zicato» en las amarras, roe el misterio de las casas cerradas.

        En ambos casos se trata, notoriamente, de representaciones satíricas de los espacios urbanos, de su arquitectura y de su cultura, en las que se apela a ciertas construcciones típicamente vanguardistas, como son -tal como lo señala Jorge Schwartz- las formas antropomórficas de determinados objetos. En ellas se celebra enfáticamente el presente en la misma medida en que se abjura de toda evocación del pasado, puesto que ése es el tipo de escenario que la vanguardia elige para desplegar sus irrisorias representaciones del mundo. Desde esa perspectiva, entonces, la poesía de Girondo también se sitúa en las grandes coordenadas de la literatura y la cultura europeas, sólo que en este caso lo hace desde el límite imaginario con que ellas quieren dibujar las formas diferenciadas de su radical modernidad.

        Por ello, podría decirse que su particular retórica no hace más que reproducir la retórica característica de cierta poesía europea propia de la época. Lo cual puede admitirse, pero sobre la base de dos acotaciones, como sería el señalar, en primer lugar, que lo hace desde una lengua y una cultura por cierto excéntricas respecto de los ámbitos lingüísticos y culturales donde esa retórica se hubo generado, y en segundo lugar, que en el caso de poemas como el referido a Venecia, lo hace desde el seno mismo de esos ámbitos culturales y lingüísticos. De manera que este tipo de poemas suponen la significativa particularidad de haber sido escritos desde allá, desde el territorio mismo de la otredad lingüística y cultural que los constituye tanto como los promueve.

        Son estos casos, precisamente, los que plantean otra de las formas posibles que adopta el vínculo de la poesía argentina con el legado de Europa: la de la escritura desde su propio terreno, para inscribir la extranjería de la poesía argentina en ese territorio, constituyéndola además en la palabra de una lengua exiliada. Esa posibilidad, por otra parte, reconoce múltiples antecedentes en la literatura argentina anterior a Girondo -como la literatura de viajes del siglo diecinueve-, de manera que, en tal sentido, su poesía no hace más que continuar con una modalidad tradicional dentro del espacio de la literatura argentina. Modalidad que, obviamente, se proyecta asimismo más allá de Girondo, para manifestarse en otros poetas más cercanos a nosotros. Así, en el caso de Juan José Saer, diversos poemas de su libro «El Arte de Narrar» se escriben también como un conjunto de imágenes tan fugaces como intensas del escenario europeo, como el que lleva por título «Vecindad de Logroño»:

Anotar: en la siesta que arde
la noche voluntaria hace señas,
desde lejos, ubicua,
en la constancia amarilla. Anotar:
viñas verdes sobre la tierra roja. Anotar que
la liebre, presa y escándalo,
desea al faro que la inmoviliza.
Anotar: abismos soleados
en días cuyo nombre es legión.

        Estos breves poemas configuran un registro característico de la escritura del libro, en el que se inscribe la representación del paisaje que percibe la mirada poética. Otro registro está dado por una mayoría de poemas, muchos de ellos más extensos, en los que se tematizan diversos autores, asuntos y obras de la tradición poética occidental. El libro de Saer, desde ese punto de vista, se despliega como representación tanto de la cultura como del territorio de Europa, sin dejar por ello de representar algunos momentos y lugares de la literatura y la geografía argentinas. De modo que son estos pequeños poemas las instancias privilegiadas donde lo europeo se revela como paisaje, como si se tratara del horizonte físico y despojado que esa poesía alumbra, para ofrecer ciertas imágenes instantáneas y puntuales del sustrato espacial sobre el que se yergue, desde siempre, la cultura de Occidente .

        Si la poesía de Saer puede leerse, en tal sentido, como una poesía del exilio, que porta una lengua propia a través del espacio de alteridad que representa lo europeo, aún más puede leerse de esa manera la poesía de Juan Gelman. En su «Comentario» LV, que contiene parentéticamente en su título al nombre de Homero Manzi, se lee:

en el rincón de los recuerdos
vivos de vos/ o como vos/
patria que todo iluminás
como dulzura/ como sombra
que se explicara yendo la
alma a oscuridad/ segura/
y no goteara la tristeza
como apretada realidad
sobre el tejado de la voz/
o como techo/ como puma
que se comiese la memoria...

        Notoriamente, estamos ahora frente a una poesía francamente desarraigada, que evoca dramáticamente a la patria desde el espacio irreductible de su exterioridad absoluta. Desde el exilio, la poesía argentina se construye así como evocación fantasmal de un pasado inasible, de un lar trágicamente perdido que sólo puede ser como recuerdo. Pero ese poder de hablar de lo soñado o lo evocado, de aquello que solamente la imagen puede instituir en tanto que palabra, podemos encontrarlo también, lógicamente, en la poesía argentina que sí se escribe desde la tierra natal, desde el terruño mismo del poeta.

        Sería probablemente irrefutable el afirmar que el mayor ejemplo de esta posibilidad está dado por la poesía de Juan L. Ortiz, ya que es difícil hallar en la poesía argentina contemporánea un caso como el suyo. El caso de una poesía compuesta ya no desde la centralidad de la ciudad de Buenos Aires, sino desde una lateralidad que viene a potenciar, reduplicándola, a esa lateralidad característica de la poesía argentina que hemos mentado, para instaurar un universo poético deslumbrante a partir de una región provinciana. Como es sabido, la poesía de Ortiz se escribe desde el litoral entrerriano, y es desde ese lugar, excéntrico a su vez respecto de los lugares centrales de la cultura y la literatura argentinas, desde donde la palabra orticiana despliega la dimensión cósmica, universal, de su decir poético.

        Cuando se lee la obra poética de Ortiz, cuando el lector se interna en los cauces cada vez más complejos de su discurrir textual, se advierte lo paradójico de su cometido, puesto que, si por una parte, supone una insistencia constante en hablar de su entorno, de las formas locales del mundo con que se enfrenta el poema, por otra parte supone hacerlo situándose en la tradición milenaria no sólo de la poesía de Occidente, sino incluso de su otro, la poesía oriental. Así, podría decirse que para Juan L. se trata de hablar siempre del mundo circundante, pero con la perspectiva y con el lenguaje propios de una tradición auténticamente universal. Por ello, la poesía de Ortiz, en tanto canta a los seres y a las cosas que animan ese mundo inmediato, familiar, en el que adviene, expone al mismo tiempo una conciencia nítida de la universalidad donde se configura.

        Ello es legible en un poema como «Ah, miras el presente», de su libro «La Orilla que se abisma», cuando dice:

        Esa alusión dubitativa o interrogante a lo mirado, característica de la poesía orticiana, conduce luego a una extensa enumeración -también característica- de los seres vivientes que el incendio moviliza:

        Se trata de seres fugitivos, que marchan expulsados del país que creyesen les pertenecía. Pero ese país, que podría verse casi como el bucólico ocurrir de un paraíso, no es más que el haber de un apellido, la propiedad impiadosa de un amo que no vacila en quemar sus campos para purgarlos de malezas y alimañas que dañen a sus pastos.

        Por ello, luego que el poema revela las razones de las llamas que abrasan las islas, sucede una larga secuencia de versos en los que el poeta se despide de esos seres minúsculos y frágiles a los que venera en una actitud franciscana. Así, les dice adiós en otra extensa enumeración donde desfilan almarias, silvias, verbenas, petunias e incluso los sonidos y las luces característicos de las islas. Todos son víctimas de la voracidad del dueño, del propietario de sus vidas, cuya figura dibuja el poema cuando dice:

Pero si ésa es la situación del mundo de aquí -situación de injusticia que el poema mesiánicamente denuncia-, ello no impide que la conciencia poética se proyecte sobre la totalidad del mundo, para cantar la situación radicalmente diferente de otros lugares ya redimidos:

Mientras que allá
                allá donde las cañas no tendrán más «un sol de hiel...»
                                    allá, donde, precisamente,
            las furtividades del guajiro y el apuro y la avidez
                de las compañías,
                    habían desnudado con los años hasta casi la caliza
                la sierra que habría
                    de bajar «Julio»...
            allá...y por poco, en seguida, diéronse, cariñosamente,
                                     a restituirle
                los hábitos de «maestra»
    que lo fuera también en la oportunidad de volver hacia los hijos
                las cornucopias que, entonces,
                    desde las faldas y los pliegues, tropicalmente, le fluían
bajo la vigilia del Tarquino...

        Así, el poema inscribe una dualidad, la misma que vincula en términos políticos los lugares del aquí y del allá como los opuestos que muestran, dialécticamente, las formas que adopta el devenir de la Historia. Y por ello puede concluir preguntando en una interrogación retórica que establece, por medio de una antítesis, el lugar de la gracia y de la salvación:

        Entre las varias lecciones que brinda este texto, una de las más significativas consiste en enseñar de qué manera lo político puede manifestarse sin que ante ello sucumba lo poético. Aunque, en rigor, esto podría predicarse a propósito de casi toda la poesía de Ortiz, atravesada por esa mirada mesiánica y redentora que la lleva a conmoverse frente a un mundo donde la crueldad no deja de someter a sus criaturas. En tal sentido, es evidente que la poesía de Juan L. no hace más que hablar de lo que la circunda y convoca, tomando partido frente al devenir histórico de ese mundo que no cesa de instigarla, y que lejos de desviarse por ello de su decurso poético, lo hace potenciado hasta límites inauditos sus medios y recursos verbales. Por tal razón, en su caso también puede señalarse una intensa filiación respecto de lo europeo, dada por la asunción de poéticas como las del simbolismo y por la lectura constante -incluso la traducción- de un conjunto de poetas como Mallarmé, Rilke o Pound. Lectura que, obviamente, le permite antes que la reproducción de un lenguaje o de un estilo ya dados, la construcción de una lengua poética propia. De manera que en este caso se advierte nuevamente, y con especial relevancia, los modos en los que la poesía argentina contemporánea se construye como continuidad diferenciada respecto de la tradición occidental.

        Semejante modalidad, lógicamente, está presente en otros poetas argentinos actuales. Está presente en la poesía de Arturo Carrera, tributaria a su vez de la poesía de Ortiz, cuando escribe, por ejemplo, en su libro «Children's Corner» estos versos pertenecientes al poema «El río»:

Otras
de las tantas lluvias
que sólo con vueltas
y vueltas de unas mismas palabras
tememos: evocamos, simulamos
tocar en su vestigio de sina-sinas,
su rareza, su brevísimo pavor
en que no estamos al nombrar...

        Versos en los que no deja de reconocerse un decir afinado y expansivo que parece abrazar, literalmente, la extensión ilimitada de su objeto, al modo en que lo hace la poesía de Juan L. Ortiz. Desde ese punto de vista, la poesía de Carrera también canta a un paisaje que dibuja el afuera de lo urbano, en el que la presencia de la Naturaleza muchas veces parece obliterar los objetos y asuntos dominantes en la cultura ciudadana. Si ésa es una de las opciones temáticas y estilísticas que puede adoptar la poesía argentina actual, lógicamente que no es la única posible. Por el contrario, en otros casos se tratará de volver sobre lo urbano, e incluso sobre el ámbito de lo histórico para remontarse, nuevamente, hacia el espacio fundante de la antigüedad clásica, tal como lo hace la poesía de Aldo Oliva. En su libro «César en Dyrrachium» hay un extenso poema que le da su nombre al libro, compuesto de manera singular, dado que comprende dos partes de diversa naturaleza. La primera, denominada «Diégesis a Lucano», consiste en una versión fragmentaria y relativamente libre del libro VI de la «Pharsalia» del poeta latino. La segunda, denominada «Aliter», consiste en un poema del autor, que se lee como una suerte de réplica o respuesta al texto de Lucano. Los fragmentos traducidos del libro VI de la «Pharsalia» son, desde ese punto de vista, ejemplares, puesto que en ellos Lucano relata el encuentro de César con Pompeyo en Dyrrachium, y las viscitudes generadas por su choque inminente. Esos fragmentos se leen en la versión de Oliva como una gran metáfora del poder, de sus terribles mecanismos de construcción y de lo siniestramente desvastador de sus efectos.

        En la segunda parte de la obra, como contigüidad pero también como continuidad significante respecto de la «Diégesis», «Aliter» vuelve a decir, de otra manera, lo que había dicho el texto de Lucano. Así, se tratará de decirlo nuevamente pero desde un contexto enunciativo que inscriba las diferencias que separan ambos textos: por consiguiente, su textualidad expone ahora una voz nueva que actualiza la palabra de Lucano no para reponerla sino más bien para leerla. Voz que al enfrentarse con su notación arcaica, le dice:

«Et cetera, Marco Anneo Lucano:
has de saber que las auroras
vieron sobrevolar a las Harpías
durante dos milenios;
has de saber (el sibilino
hexámetro lo nombra)
que el Hierro se extendió de mar a mar,
que la temprana
fiebre de Cumas
ilustró con el fuego.
en las lindes del mundo,
las cuevas vietnamitas
y una magna hidrarquía,
grande como las aguas,
inhumó la semilla
cósmica del acero
en las fosas votivas de la abierta ecumene.»

        De modo que, en una locución fantástica que atraviesa las fronteras del espacio, del tiempo y de las lenguas, esta palabra actual logra dialogar con la palabra de Lucano. Logra dialogar para decirle -diciéndonos- que desde entonces el hierro y el fuego han sido los instrumentos con los que se ha generado esta civilización del oro. Y si su mirada no deja de percibir, en su tragicidad doliente, el despliegue milenario de semejante espectáculo, es porque la mirada del otro ya lo había visto dejando testimonio de ello en su poesía. Por ello, retóricamente, le pregunta:

«Ergo, Anneo Lucano:
no es tu misma pasión la que soporta
la inscripción de esta mano?

        Precisamente porque la pasión es la misma, el poeta de hoy puede repetir el gesto insumiso de su antepasado, la palabra apostrófica que interpela, desafiante, al cuerpo mayestático del Poder. Si el texto de Oliva se caracteriza, desde esa perspectiva, por tematizar la actitud radicalmente insurrecta de la palabra poética frente a la sujeción del poder, en esa tematización no deja de simbolizar, además, la dimensión constitutiva, esencial, de los discursos poéticos. Porque cuando el poder se despliega y sostiene sobre una palabra que empobrece las formas y los sentidos albergados por la lengua, la poesía viene a decirnos, en su puro acaecer, que otros usos y otros fines del lenguaje son posibles. Que es posible instaurar un habla que se sustraiga de la lógica de los lenguajes pragmáticos, para construir un universo de sentido en el que todo pueda enunciarse. Que es posible, asimismo, reponer a la palabra su dimensión estética, poética, para hacer del lenguaje el ámbito privilegiado en el que se sostenga la experiencia mayor de lo cósmico.

        Los tiempos por venir, signados por la parafernalia tecnológica que cada vez más velozmente nos determina y configura como sujetos hablantes, suponen sin duda un desafío enorme para la práctica poética. Pero ese desafío no consiste tanto en la posibilidad de utilizar los nuevos instrumentos que la tecnología ofrece, como en conservar, renovándola incesante, la tradición de la palabra poética. Esa tradición que nutre a la poesía argentina contemporánea, y que se trasluce en textos como los de Borges, Girondo, Ortiz, Saer, Gelman, Carrera y Oliva. Esa tradición que incesantemente nos convoca a liberar las palabras, para hacer de lo poético ese exceso inasible, irreductible, al que no pueden someter los discursos del poder y del orden.