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JOSEF OEHRLEIN
Las compañías de título:
Columna vertebral del teatro
del Siglo de Oro
Su modo de trabajar y su posición social en la época
Conferencia pronunciada el 31-5-1997 en el Coloquio
„Teatro español del Siglo de Oro: Teoría y práctica“
en la Universidad de Münster / Alemania
© Josef Oehrlein
Gärtnerweg 43
60322 Frankfurt/Main
Alemania
El teatro del Siglo de Oro deberá su esplendor, en primer lugar, a quienes que suministraran las piezas, es decir a aquellos famosos escritores como Lope de Vega, Tirso de Molina o Calderón de la Barca. Esto es cierto, sin embargo, suele exagerarse la contribución de los poetas al teatro de la época, sobre todo en el campo de la investigación literaria. Los poetas, sí, por un lado eran hombres de literatura, y al gran genio y a la habilidad de algunos de ellos se debe, en gran parte, la alta calidad artística del teatro aurisecular, pero estos escritores eran al mismo momento también hombres de teatro, que conocían profundamente todos los elementos, requisitos y trucos que necesitaba un espectáculo teatral de su tiempo. Escribían sus piezas según las exigencias de la praxis teatral, tal como ésta se había desarrollado durante los últimos decenios del siglo XVI, y no impusieron sus normas a la praxis teatral.
Digo esto porque ciertos sectores de la investigación literaria han tardado mucho en reconocer el carácter teatral a las piezas escritas por Lope, Calderón y sus colegas. Las piezas de estos genios pueden ser un deleite y una mina para un erudito, pero empiezan a vivir únicamente en las tablas, y la gente que les da vida, son personas a su modo altamente especializadas: los actores. Hablando de actores en general y refiriéndose, sobre todo, a estos siglos remotos, se les suele describir como gente pícara, aventurera, vagabunda. El actor sí es miembro de una profesión muy singular que generalmente no encaja con las normas de cualquier sociedad, pero hay que preguntarse, ¿cómo gente del hampa habría podido interpretar piezas de tan alto valor cultural?
La profesión del actor ha sido menospreciado durante mucho tiempo. Para comprender la contribución del actor a la vida teatral del Siglo de Oro en España hay que mirar únicamente cómo esta profesión estaba organizada y cómo los actores desempeñaban su trabajo diario. En este contexto, la compañía teatral aparecerá como el elemento más importante y decisivo para la sobrevivencia del arte escénico.
En la época había dos grandes categorías de actores: Por una parte, aquellos que formaban pequeños grupos de estructuras muy variadas y que pasaban de un pueblo al otro dando representaciones espontáneas de una calidad artística muy desigual y muchas veces poco profesional, y a los cuales, por no poderse acercar a los grandes núcleos urbanos más de una legua, se les denominaban compañías de la legua. Por otra parte, la mayoría de los actores trabajaban en compañías absolutamente profesionales que tenían una estructura fija con una jerarquía considerablemente matizada. Estos grupos disponían de algunos privilegios e incluso gozaban del reconocimiento por parte de la Corte Real que les otorgaba un título oficial, y por esto se llamaban compañías de título.
En esta contribución voy a describir únicamente la organización y la manera de trabajar de esta segunda categoría de compañías, es decir las compañías de título . Pero antes quisiera hacer resaltar en pocos puntos las características especiales del teatro del Siglo de Oro en España en comparación con del arte escénico en otros países:
El teatro de la época comprendía tres tipos principales de representación diferentes y relacionados entre ellos a la vez: el teatro popular en los Corrales de comedias, el teatro cortesano en los palacios reales y el teatro religioso durante el día y la octava de la fiesta de Corpus, con la interpretación de los autos sacramentales.
Para poder valorar la contribución del actor del Siglo de Oro al teatro de la época, hay que reconocer que cada uno de los tres tipos —teatro de Corral, Corte y Corpus— tenía más o menos la misma importancia para el trabajo de los representantes. Se puede, incluso, conceder al teatro de Corpus, a pesar de su corta duración de unos pocos días en el curso del año teatral, una función extraordinaria ya que la participación de los actores en la celebración de la fiesta del Corpus tuvo repercusiones directas en el reconocimiento oficial de la profesión e incluso en la calidad artística de las compañías teatrales.
El funcionamiento y la estructura de las compañías teatrales ejercieron una influencia muy importante en el resultado de todo trabajo teatral: la representación escénica. Las compañías de título apoyaban y garantizaban el funcionamiento del teatro en todos los tres géneros y estaban organizadas de una manera muy rigurosa y bastante compleja. Los jefes de las compañías, los autores de comedias, tenían que pedir una licencia: „Que antes que el autor entre en esta Corte con su compañía ha de embiar a pedir licencia del señor del Consejo que es, o fuere protector de los dichos hospitales: y el que entrare sin ella no sea admitido.“
A los autores oficialmente reconocidos se les concedieron títulos como „nombrado por Su Magestad“ o „autor del número“. De hecho, en un principio, se había querido limitar el número de autores licenciados: a cuatro en 1600, por ejemplo, a ocho en 1603, a doce en 1615 y 1641, respectivamente. Pero estas normas probablemente nunca fueron cumplidas estrictamente.
Formación y estructura de las compañías teatrales
La compañía teatral del Siglo de Oro representó un grupo de personas estructurado rígidamente según un esquema válido durante toda la época. Las compañías se formaron en las semanas de Cuaresma, durante las cuales no había teatro ni en los Corrales ni en la Corte. Comúnmente, los contratos se extendían por un año, hasta la Cuaresma del año siguiente. Un contrato especialmente exhaustivo y ejemplar es el firmado en el año 1614 entre Andrés de Claramonte (expresamente un autor „de los nombrados por su Magestad“) y una serie de actores . El contrato obliga a los contratantes con la fórmula típica:
andar juntos en forma de compañía y representar en todos los lugares destos reynos y fuera dellos durante el dicho tiempo y en ellos hacer todas las comedias y representaciones que el dicho Andrés de Claramonte tiene, para cuyo efecto el dicho Andrés de Claramonte desde luego se obliga de dar para que las represente la dicha compañía hasta quarenta comedias y todas las demás que la dicha compañía pidiere entrando en ello entremeses, letras y bailes y lo demás á ello tocante.
Este apartado contiene la indicación del ámbito de validez del contrato: los actores tenían que comprometerse a actuar no sólo en Madrid, sino en todo el reino, en las giras durante la octava de la fiesta del Corpus, por ejemplo. A continuación se fija el repertorio: Claramonte tiene en su haber cuarenta piezas que debería poner a disposición de la compañía para su representación. Además se concede a los miembros de la compañía una especie de voz y voto a la hora de aceptar las obras y las piezas complementarias.
Las compañías de título tenían, durante toda la época, una magnitud más o menos igual de una veintena de personas, incluyendo los puestos auxiliares de apuntador, guardarropa y cobrador. Desde los años treinta, y sobre todo a partir de los años cincuenta del siglo XVII, casi siempre se nombran en los contratos las tareas precisas de cada actor. Así, el personal de una compañía completa comprendía los siguientes puestos:
Autor de comedias; primera, segunda, tercera, cuarta y, en algunos casos, quinta dama (que también puede ser, sin mencionarlo expresamente, música); primer, segundo, tercer galán; primer, segundo gracioso; primer, segundo barba (el representante de papeles de hombres de cierta talla e importancia como padres o reyes); vejete (el viejo cómico); primer, segundo músico; arpista; apuntador, guardarropa, cobrador. A esta estructura ideal corresponde, por ejemplo, la compañía del autor Antonio de Escamilla para el año 1671 (con la excepción de que no cuenta con un vejete y que tiene cinco damas y además una música) . A todo este esquema se adaptaron perfectamente las constelaciones personales en las piezas teatrales que contenían papeles para todos los tipos de personajes mencionados, desde las damas hasta el barba. Ni el auto sacramental, en general prescindía del gracioso, la figura cómica del teatro aurisecular.
De los contratos se desprende que cada actor quedó identificado, durante su vida profesional, a su tipo de papel; generalmente no había cambios de un tipo a otro, con dos excepciones: el cambio de galán a barba y el ascenso o descenso en la jerarquía de las damas, casos que se debían generalmente a la edad progresiva de los actores. Por lo contrario, casi nunca había el cambio de galán a gracioso o viceversa. La estructura jerárquica de la compañía facilitó el reparto de los papeles, sobre todo entre los actores principales. En principio, no debía de haber discusiones a la hora de repartir los papeles de una nueva pieza. El actor que había sido contratado como primer galán tenía que hacer nada más que papeles de este tipo; de la misma manera se regló el reparto de los papeles de primera dama, gracioso y de los otros tipos. En cuánto a los intérpretes de pequeños papeles, muchas veces se encuentran en los contratos notas como „lo que se repartiere“ o „lo que se ordenare“, lo que significa que el autor de la compañía tenía que decidir en estos casos.
A pesar de que el autor era el jefe absoluto de la compañía, la relación entre él y los miembros de su compañía no tenían necesariamente un carácter autoritario. Por una parte, el éxito de una compañía dependía de la fama de su autor o de su talento de hacerse un nombre en la vida teatral. Sin él, la compañía no era nada; fue él quién les compró las piezas a los poetas, adaptándolas a las exigencias de la escena teatral y fue él quién organizó las giras y dirigió ensayos y representaciones, uniendo así habilidades artísticas y económicas. Por otra parte, él no podía hacer nada sin su compañía. Por lo tanto, sería oportuno describir la relación entre autor y compañía con el término simbiosis. Hay muchos indicios de que el autor se aseguró, en decisiones importantes, del consentimiento de sus actores. „A gusto de la compañía“ es una fórmula usada frecuentemente en los contratos.
Al autor le interesaba mantener buenas relaciones sobre todo con los intérpretes de primeros papeles en su compañía ya que la estabilidad - y por ésto la calidad artística - de las compañías se debía en gran parte a la colaboración con actores de primera categoría. Examinando las listas de los autores Antonio de Escamilla y Manuel Vallejo (El Mozo), he descubierto que, de hecho, la estabilidad del personal de las compañías fue garantizada por la colaboración a largo plazo de los primeros actores: En la compañía de Escamilla, por ejemplo, le prestaron servicios la primera dama María de Quiñones durante ocho años, el primer galán Alonso de Olmedo once y el barba Mateo de Godoy durante siete años consecutivos, mientras que la fluctuación en los papeles inferiores fue mucho más grande.
Esta continuidad sorprende porque el cambio de un actor de una compañía a otra no era una cosa muy difícil, y sin grandes problemas un actor que había abandonado una compañía podía regresar a ésta, después de haber prestado servicios durante algún tiempo en otras compañías. El régimen interior bastante rígido facilitó estos cambios porque una primera dama o un gracioso encontraron en cualquier compañía sus tareas claramente definidas.
La estricta división jerárquica dentro de las compañías se refleja también en la retribución. La remuneración correspondiente a un actor, que entonces era fijada regularmente desde un principio en el contrato con el autor, se guiaba primero según el tipo de papel del actor, pero también, con ciertas limitaciones, según la personalidad respectiva, es decir, según su „valía“. A la inversa, en el pago respectivo se puede comprobar el rango del actor dentro de la compañía. En la lista de Juan de la Calle, del año 1658 , se pone de manifiesto de una manera ejemplar la jerarquía dentro de la compañía sobre la base de la retribución. El miembro que más cobraba y, correspondientemente, más alto nivel ocupaba es la primera dama Francisca de Valencia, que percibe 11 reales, como parte. El segundo importe más alto, 10 reales, lo recibe el autor, que se ocupa también del papel de primer galán, y el actor de papeles de gracioso, Juan Juza. A la segunda dama, al segundo galán y al primer barba se les asignaba una categoría de igual importancia: Josefa Antonia, Rodrigo de Zayas y José Pérez percibían 9 reales. A María de la O, quinta dama y a Damián de Villegas, segundo barba, se les repartían 7 reales. El guardarropa Francisco Rodríguez y el cobrador Francisco Tomé debían conformarse con 5 reales al no pertenecer al cuerpo de actores de la compañía. Éste es el más pequeño importe en la escala retributiva, que también lo ganaba la tercera dama Bernarda María y el de por medio Rodrigo Alvarez. Semejante gradación remunerativa se encuentra en casi todas las listas de compañías que contienen datos sobre ingresos.
También en el contrato de Andrés de Claramonte citado arriba se reserva una parte importante al reglamento de la distribución de los ingresos. Claramonte, el jefe, recibe seis reales por función „por el trabajo de composición y estudio“ de las piezas a representar. Además se fijan parte y ración para cada uno de los actores. De esta manera, la compañía se da a conocer como una forma mixta de compañía de partes y compañía de ración y representación. Los actores reciben por cada día que pasan en la compañía una ración y no una paga extra por cada representación, como era costumbre en otras compañías, pero sí, en cambio, una participación (parte) en el dinero que se encuentra en la caxa común al final de la temporada. Estaba reglamentada, de manera también bastante detallada, lo que hoy se diría percepción de haberes en caso de enfermedad: el actor enfermo participa también en la distribución de los ingresos, como si hubiera representado regularmente, y además se le abonan los costos de viaje complementarios. La compañía era para el actor, por consiguiente, también algo como una institución social que le protegía, en cierto modo, contra las adversidades de la su vida laboral.
Aunque había sido posible que la composición personal de una compañía pudiera ser alterada por intervención desde fuera (sobre todo por la comisión que organizó la fiesta del Corpus y los responsables para el teatro en la Corte que podían insistir en la contratación de ciertos actores preferidos y rechazar a otros), la compañía teatral del Siglo de Oro constituyó una unidad muy estable y difícil de desintegrar. Ni siquiera los tiempos de prohibición del teatro en los años cuarenta y sesenta del siglo XVII pudieron romper la estructura de las compañías.
Uno de los aspectos más sorprendentes del teatro aurisecular español es que casi durante toda la época les estaba permitido a las mujeres actuar en la escena teatral, aunque las compañías tenían que luchar para obtener el derecho de encargar los papeles femeninos de las piezas a mujeres y no a niños, como fue costumbre en al principio. Es curioso que el impulso más importante para un reglamento definitivo vino desde fuera. „I Confidenti“, una compañía italiana en la que al parecer era más que natural que aparecieran mujeres (casados) en sus representaciones, al llegar en gira a Madrid en 1587, se encontraron con la prohibición general de que las mujeres pisaran el escenario. Contra esta disposición que ponía en peligro su actuación en Madrid, los Confidenti atacaron de plano. Daban a entender a las autoridades que no podrían representar las comedias que traían sin que las mugeres pertenecientes a su compañía actúen y que el no recibir una licencia correspondiente, significaría un gran daño tanto moral como económico, porque el pago de limosnas a los pobres dependía en gran parte de los ingresos en los teatros.
La compañía italiana había dado exactamente en el punto débil: el carácter benéfico de las representaciones teatrales. A pesar de todas las consideraciones morales sobre la actuación de mujeres, las instancias oficiales apenas podían tolerar la pérdida de limosnas. La protesta tuvo éxito, la brecha, una vez abierta, permitió también a las compañías españolas la posibilidad de que representasen también mujeres. Sin embargo, la autorización estaba sujeta a algunas condiciones: Las mujeres debían estar casadas y tener a sus esposos consigo, además debían llevar ropas femeninas.
A partir de la mitad de los años noventa del siglo XVI, la participación de las mujeres parece haberse convertido en un hecho habitual. Desde entonces, los nombres de mujeres aparecen con toda normalidad en los contratos de formación de compañías teatrales, aunque durante toda la época se exigía a tales mujeres estar casadas. La mujer constituyó pues una parte integrante tanto de las compañías como del espectáculo teatral: „(...) lo cierto es que la actriz fue una constante habitual que caracterizó la escena española, y pienso que en gran medida fue responsable del éxito masivo de la comedia, pues nunca hay que olvidar el factor erótico como elemento de atracción al espectáculo.“
Este privilegio encontró también su resultado material: las primeras damas se cotizaban, en el momento de fijar su remuneración dentro de la compañía, mejor que los primeros galanes. Belleza y aspecto físico eran en consecuencia las cualidades más importantes que proporcionaban a una actriz reconocimiento y admiración. El más alto grado de estimulación erótica para el público durante toda la época venía dado por la aparición en escena de mujeres que imitaban los ademanes masculinos y llevaban ropas de hombres. La mujer varonil o la mujer vestida de hombre eran los grandes mitos del teatro aurisecular. No puedo tratar aquí más detalladamente este fenómeno, pero quisiera subrayar que una actriz de tales características garantizaba a su compañía un gran aumento de atractividad. Por otra parte, la compañía protegía a las actrices, también las de tipo mujer varonil, contra los ataques de los enemigos del teatro.
¿Cómo fue la vida diaria del actor organizado en una compañía? En su famoso Viaje entretenido, Agustín de Rojas describe el trabajo del actor con una simpática compasión que siente con sus compañeros: „¿Cómo estos farsantes pueden,/ haciendo tanto como hacen,/ tener la fama que tienen?/ Porque no hay negro en España,/ ni esclavo en Argel se vende,/ que no tenga mejor vida que un farsante...“. Y siguiendo, Rojas cuenta cómo los actores pasaron su día laboral: „Pero estos representantes,/ antes que Dios amanece,/ escribiendo y estudiando / desde las cinco a las nueve,/ y de las nueve a las doce / se están ensayando siempre;/ comen, vanse a la comedia / y salen de allí a las siete./ Y cuando han de descansar,/ los llaman el presidente,/ los oidores, los alcaldes,/ los fiscales, los regentes,/ y a todos van a servir,/ a cualquier hora que quieren.“
Dejando aparte la exageración irónica, este pasaje sobradamente conocido del libro de Rojas pinta con mucha precisión una jornada rigurosamente ordenada: sacar y estudiar los papeles desde la madrugada hasta las nueve de la mañana; ensayos de las nueve hasta mediodía (el comienzo de los ensayos a las nueve de la mañana está documentado en muchos contratos); después de la hora de comida, representar en los Corrales ya que las funciones siempre tenían lugar por la tarde y tenían que terminar antes del anochecer. Por la noche, las compañías muchas veces fueron contratadas para representaciones particulares en casas de gente distinguida. A lo largo de la época, y sobre todo a partir de los años cincuenta del siglo XVII, la Corte trastornó este orden riguroso llamando a los actores a cualquier hora que le conviniera, incluso si tuvieron que cancelar representaciones en los Corrales.
Los ensayos diarios constituyeron una parte muy importante de la vida profesional de los actores ya que el repertorio de piezas tuvo que ser puesto al día continuamente. Es bastante difícil reconstruir cómo las compañías hicieron sus ensayos de cada día. Tenemos, por ejemplo, un testimonio ilustrativo que describe el ambiente de los ensayos, pero hay que tratarlo, como veremos, con cierta precaución:
Estos (sc. los representantes) se reducen á tomar de memoria por la mayor parte versos amatorios, ocupando con estas especies los entendimientos. A las mujeres muchas veces se los leen los hombres, unas por no saber leer, otras por abreviar en este ejercicio con lo que han de tomar de memoria. Ensayan luego todos juntos, siéntanse promíscuamente, míranse y háblanse cara á cara sin reparo, ni nota, ni miedo. A estos ensayos, como son de cada día, es preciso estar las mujeres como de casa y medio desnudas. Concurren de todas edades, mozos, galanes y desahogados, y ellas muchas veces hermosas, agraciadas y no menos libres. Vense cada día ejercitar sus habilidades, no con descuido ni con medianía, sino con todo estudio y muchos primores, representar, cantar, bailar, tocar. En los bailes y sainetes, para dar más gusto al pueblo, fuera de lo que suele llevar de suyo el verso de alusiones torpes, etc., añaden ellos la mímica, estudiando acciones y ademanes livianos con que acompañar lo representado y lo cantado, inventado allí, y puliendo cada uno conforme á su gusto.
Por una parte, el padre Fomperosa y Quintana, autor de estas líneas, quería atacar al teatro describiendo el trato libertino de los actores entre sí durante los ensayos. Por otra parte, se pueden desprender de la relación de este clérigo algunos elementos importantes del trabajo de ensayar. Para aprender más rapidamente de memoria, los actores leían el texto uno al otro en voz alta (es un detalle curioso que esto fue imprescindible para aquellos actores, sobre todo femeninos, que no sabían leer). Después de esta primera fase, se ensayó la realización escénica, en traje de calle, añadiendo a la recitación del texto la mímica adecuada, fijando además seguramente salidas y mutis.
La duración de los ensayos para cada nueva pieza fue de unas dos semanas, más o menos. „¡Cuerpo de mi! ¿En veynte días / no se pudiera auer puesto esta comedia? ¿Que es esto?“ dice el autor en la pieza Pedro de Urdemalas de Cervantes (14), lo que significa que el tiempo de ensayo tenía que ser más corto que veinte días. Los ensayos para las representaciones en los Corrales seguramente no fueron tan minuciosos como para el teatro del Corpus y de la Corte, ya que el Teatro de Corral fue más bien rutina diaria, con un reducido aparato técnico y una puesta en escena más o menos estandardizada.
Los autos sacramentales, por su parte, tuvieron que ser ensayados más extensamente hasta el día de la muestra, es decir, el ensayo general. Los actores tuvieron que familiarizarse con los nuevos carros que llevaban la maquinaria escénica. Además se necesitaba algún tiempo para poder enmendar la puesta en escena si la comisión del Corpus formulaba objeciones. En general, los ensayos para las fiestas teatrales en la Corte duraron más tiempo que en los otros géneros, en un caso documentado (Fingir y amar, de Moreto, en febrero de 1661) [15], dos compañías, las de Juana Cisneros y de Diego Osorio, ensayaron durante veintitrés días en total, trece de éllos juntos, es decir dieciocho días cada compañía. Hay que tomar en consideración que esto eran días enteros y no sólo tres o cuatro horas diarias como en los ensayos regulares.
Pasando del ensayo a la representación, se nota rápidamente que no era suficiente para las compañías poner en escena alguna comedia nueva, aprender de memoria el texto de la misma y estudiar la mímica, sino que tuvieron que encajar la pieza, en los tres géneros, en un marco de una serie de elementos adicionales, las piezas menores.
Como modelo para cualquier representación de la época puede servir la función habitual en los Corrales. El comienzo lo marcaron un redoble, seguido inmediatamente de una pequeña pieza musical (instrumental o cantada). Así se quería dirigir la atención del público hacia la escena, donde empezó, con la recitación de la loa, es decir el prólogo, la representación misma. Entre la jornada primera y segunda de la comedia se puso como intermedio el entremés, entre las jornadas segunda y tercera se intercaló un baile, y después del tercer acto una jácara, canciones, bailes, un sainete o una mojiganga concluyeron el espectáculo. La forma especial del auto sacramental de un sólo acto requirió un procedimiento modificado, pero también el auto quedó integrado en una serie de piezas menores como loa, entremés y danzas. La fiesta cortesana, por su parte, siguió el mismo esquema que la representación en los Corrales.
Auto sacramental y fiesta en la Corte, además de estar encajados en la serie de piezas menores, estuvieron integrados en ceremonias extrateatrales: la celebración del Día del Corpus y el protocolo cortesano, respectivamente. La representación teatral en el Siglo de Oro fue, de este modo, una parte imprescindible de aquellas ceremonias convirtiéndose ella misma, finalmente, en lo que se podría denominar con el término rito, término clave para comprender todo el teatro de la época.
La parte esencial de cada representación la constituyó la pieza escrita por un poeta, es decir la comedia, el auto sacramental o la fiesta cortesana. Es de destacar que el teatro del Siglo de Oro les dió mucha más importancia a los textos escritos y dejó un margen muy pequeño a la improvisación, todo lo contrario que la Commedia dell’arte italiana. Fueron los poetas quienes escribieron exclusivamente las piezas, y los autores, es decir los jefes de compañía, se limitaron, a pesar de su nombre, a adaptar los textos a las necesidades de su compañía. Es difícil de decir hasta qué punto los textos de los poetas fueron alterados a la hora de prepararlas para la representación, ni sabemos en qué medida los actores podían hablar de improviso en la escena, pero es de suponer que las alteraciones no han sido demasiado graves, ya que los actores no podían apartarse de la versión de un texto para la cual la censura había dado su permiso.
Además, los poetas solían observar en sus textos una duración fija del espectáculo, seguramente no había tampoco cortes para abreviar la representación. Los únicos casos graves de intervención en el texto lo constituyeron tal vez los cambios en el reparto de las piezas, cuando una compañía no disponía del personal requerido y le faltó, por ejemplo, un segundo gracioso. También fue posible que los propios poetas modificaran sus textos para diferentes situaciones de representación.
Entonces, ¿cómo los actores convirtieron los textos en teatro? Tenemos un „catálogo“ de todas las habilidades de las cuales un actor de la época debía de disponer en la pieza Pedro de Urdemalas, de Cervantes. Un pasaje sobradamente citado contiene toda una serie de reglas tanto para la declamación del texto como para la mímica. En cuanto a la recitación, se requiere que el actor maneje con inteligencia los versos, que sepa apreciar el valor de ellos, sin que el público se diera cuenta de los esfuerzos del estudiar y aprender de memoria los versos. El actor debía de actuar, además, según la edad, el temperamento, el estado social de la figura que representa y alcanzar un juego libre de afectos y emociones, que le permita penetrar en el mundo de los sentimientos de las figuras y experimentar él mismo los afectos y emociones para poder transmitirlos al público. Según su posición en la compañía, el actor podía representar en la escena a personajes de todas las capas sociales, del criado hasta el rey, poniéndose así en el teatro fuera de las normas de una sociedad con un régimen muy rígido en cuanto a las relaciones entre las distintas capas sociales.
Imagen de la profesión en la sociedad
Pero, ¿cómo el actor podía tener una función tan importante, si había al mismo tiempo muchas objeciones contra él y su actividad laboral? Ya hemos visto con qué repugnancia el padre Fomperosa y Quintana describió el trabajo de los actores. No puedo profundizar aquí el tema de la licitud del teatro y de la profesión del actor en la época, pero hay que tomar en consideración que los adversarios del teatro constituyeron un grupo muy reducido; fueron casi exclusivamente miembros de órdenes religiosas. Estos enemigos confesaron, incluso, nunca haber asistido a un espectáculo teatral y cayeron en un círculo vicioso de argumentos: El interpretar papeles de inferior valor moral y el actuar en situaciones „deshonestas“ corrompen el carácter personal del actor; teniendo un carácter así corrompido, el actor no puede interpretar en la escena a personajes ejemplares como la Santa Virgen.
Las autoridades y las comisiones oficiales del Estado y de la Iglesia que organizaron y reglamentaron la vida teatral, por su parte, se mostraron mucho más abiertos y pragmáticos en su actitud ante el teatro, y tenemos en el comportamiento de ellos la clave para el sorprendente aprecio de la profesión del actor en la sociedad. Los defensores del teatro descubrieron, por su parte, en la representación de figuras ejemplares un medio para convertir a los actores a una vida religiosa. La „conversión“ de la actriz Francisca Baltasara, que según la leyenda experimentó un extraño martirio, fue tan espectacular que Antonio Coello, Vélez de Guevara y Rojas Zorrilla escribieron juntos una pieza sobre este acontecimiento, y la pieza (La Baltasara) tal vez no quedó sin efecto en los actores. De todos modos, ejemplos como éste demostraron que la actuación de la mujer en la escena no fue considerada, por las autoridades, como perjudicial para la moral.
Las causas para la actitud favorable de las instituciones oficiales ante la profesión de los actores son fáciles de comprender: Una vez admitido el espectáculo como parte obligatoria de la fiesta del Corpus y de las ceremonias cortesanas, los responsables para la organización del teatro de Corpus y Corte tuvieron que estar interesados en tener a actores verdaderamente profesionales quienes garantizaron tanto una celebración digna y perfecta de los misterios religiosos como una autorrepresentación impresionante de la monarquía. La garantía para un teatro tan eminentemente profesional se obtuvo realizando los acontecimientos teatrales únicamente con grupos de actores altamente organizados y controlados como lo fueron las compañías te título.
Incluso en el teatro de los Corrales, la administración pública debía de esforzarse por mantener un teatro altamente profesional y atractivo ya que del éxito económico de los espectáculos dependían, en buena parte, los ingresos para los hospitales. Esta conexión entre la caridad y el teatro, tan típica para el teatro español, que fue además la fuerza motriz más importante para el desarrollo del teatro en sus comienzos, les sirvió a los actores como un fuerte broquel: Prohibiendo la actuación de los representantes, se hubiera quitado una corriente de dinero grande y regular destinada a tareas sociales de la comunidad. Los actores, por su parte, siempre podían apelar al carácter benéfico de las representaciones para no ser atacados.
El teatro del Corpus era todavía de mayor trascendencia para el reconocimiento de la profesión en la sociedad. La participación de los actores en una fiesta tan espléndida e importante para la tarea de la contrarreforma, contribuyó, por una parte, a una mejor calidad artística de las representaciones ya que para la celebración del Día del Corpus en Madrid siempre fueron contratadas aquellas dos compañías que la comisión consideró como las mejores en todo el país. Y entre éstas se hizo, además, un concurso, concediendo un premio, la joya, a la definitivamente mejor entre las dos. Por otra parte, los actores quedaron integrados directamente en la vida religiosa del país, por lo que era imposible negarles una protección oficial, incluso por parte de la Iglesia.
Así no sorprende que había incluso una propia organización que constituyó el vínculo entre la profesión de los actores y la Iglesia y que fue, de cierto modo, un instrumento de control: la Cofradía de Nuestra Señora de la Novena. Aunque sí ejerció algunas funciones de un gremio profesional, fue en primer lugar una hermandad con fines religiosos. La Cofradía fue gobernada por una junta directiva estructurada según criterios de una jerarquía bastante rígida y tenía su sede en la parroquia de San Sebastián en Madrid. En principio, todos los miembros de las compañías teatrales con sus familias tuvieron que entrar obligatoriamente en la Cofradía. Aunque se mencionen en las Constituciones de la Cofradía también a los actores de la legua, este término se refiere solamente a aquellos representantes que trabajaron temporalmente como sobresalientes en una compañía licenciada: Al entrar una compañía en la hermandad, el autor debía de presentar al secretario de la misma el „Título de Su Majestad“, es decir, la Cofradía aceptó tan sólo a compañías de título. La Cofradía les daba, por consiguiente, precisamente a los actores que trabajaban en las compañías de título una garantía muy importante de reconocimiento oficial de su profesionalidad.
Una buena parte de las actividades de la Cofradía la comprende la celebración de actos y fiestas religiosos y, sobre todo, el culto de la Santa Virgen. La Cofradía tenía también una función social, ayudando a tales cofrades que habían caído en la miseria y había, sobre todo, un fin para el cual la Cofradía siempre disponía de dinero, aun en tiempos difíciles: para organizar las honras fúnebres para un miembro que había muerto. No sólo por este detalle se ve que la Cofradía desempeñó el papel importante de un „fiador“ que garantizó el reconocimiento del actor como miembro de plenos derechos en la comunidad de la Iglesia y, por consiguiente, en toda la sociedad.
Las compañías, elemento estabilizador del teatro
No hay que olvidar que el actor podía disfrutar de todos estos derechos únicamente perteneciendo a una compañía de título. La compañía era todo para él; sin ella no podía ejercer su profesión debidamente. Y la compañía se convirtió así en la columna vertebral del teatro de la época. Esto se debía, sobre todo, a los siguientes factores:
La compañía resistió, con su estructura sólida, eficaz y probada, a muchas contrariedades e influencias desfavorables, pero se convirtió al mismo tiempo en un aparato cada vez menos móvil y más hóstil a innovaciones. Es más que probable que la fija estructura organizativa de las compañías, por muy ventajosa que fuera para el estamento profesional y, en los primeros años, para el rápido desarrollo y la estabilización del teatro en general, significara en la fase posterior un obstáculo, cuando no un bloqueo, de cualquier renovación, ya que los dramaturgos, en vista del ejercicio teatral tan poco flexible, seguirían suministrando piezas según un mismo modelo. Al genio de un Calderón, quien escribió, durante las décadas de los cincuenta, sesenta y setenta del siglo XVII, exclusivamente los autos sacramentales de Madrid y la mayoria de los textos para las fiestas cortesanas, debemos sin embargo, que siguieran llegando piezas atractivas al escenario. Después de la muerte del gran poeta, en el año 1681, la cultura teatral decayó con una rapidez imparable.
La compañía de título contribuyó no poco al esplendor del teatro del Siglo del Oro y constituyó el elemento estabilizador más importante del teatro de la época, pero fue también, con su rígida forma de organización, una de las causas para la decadencia del arte escénico en las últimas décadas del siglo XVII.
Arellano, Ignacio: Historia del teatro español del siglo XVII, Madrid, 1995
Cervantes, Miguel de: Pedro de Urdemalas, en: Obras completas, Teatro, tomos 5-10. Ed. Schevill, Rodolfo, y y Bonilla, Adolfo, Madrid 1922
Cotarelo y Mori, Emilio: Bibliografía de las controversias sobre la licitud del teatro en España, Madrid 1904
Díez Borque, José María: Sociedad y teatro en la España de Lope de Vega, Barcelona 1978
Oehrlein, Josef: Der Schauspieler im spanischen Theater des Siglo de Oro, Frankfurt 1986
Oehrlein, Josef: El actor en el teatro español del Siglo de Oro. Madrid 1993
Pérez Pastor, Cristóbal: Nuevos datos acerca del histrionismo español en los siglos XVI y XVII. Primera serie, Madrid 1901
Pérez Pastor, Cristóbal: Nuevos datos acerca del histrionismo español en los siglos XVI y XVII. Segunda serie, Burdeos 1914
Rojas Villandrando, Agustín de: El viaje entretenido, ed. Jean-Pierre Ressot, Madrid 1972
Varey, John Earl; Shergold, Norman David: Teatros y comedias en Madrid: 1600-1650, Londres 1971
Varey, John Earl; Shergold, Norman David: Teatros y comedias en Madrid: 1651-1665, Londres 1973
Este texto se basa en las investigaciones que hice para mi libro Der Schauspieler im spanischen Theater des Siglo de Oro, Frankfurt am Main, 1986, y en la edición española del mismo, El actor en el teatro del Siglo de Oro, Madrid, 1993. No han aparecido entretanto nuevos estudios que aporten descubrimientos o datos considerablemente diferentes. Una bibliografía actual sobre la temática se encuentra en: Arellano, Ignacio: Historia del teatro español del siglo XVII, Madrid, 1995.
Disposiciones correspondientes al año 1608. Varey, John Earl; Shergold, Norman David: Teatros y comedias en Madrid: 1600-1650, Londres 1971, 47.
Pérez Pastor, Cristóbal: Nuevos datos acerca del histrionismo español en los siglos XVI y XVII. Primera serie, Madrid 1901, 144 ss.
Ibíd.
María de Quiñones, primera dama; Bernarda Manuela, segunda dama; Manuela de Escamilla, tercera dama; Manuela Fernández, cuarta dama; María de los Reyes quinta dama; „La muger de Navarrete“, música; Alonso de Olmedo, primer galán, Juan Fernández, segundo galán, Lorenzo García tercer (sc. galán); Juan Antonio, cuarto (sc. galán); Mateo de Godoy, barba; Antonio de Escamilla, gracioso; Bernardo López, segundo (sc. gracioso); Gerónimo de Peñarroja, segunda barba y de por medio (actor de diferentes papeles „al quite"); Melchor, apuntador; Juan Luis, cobrador; Gabriel, guardarropa. (Fuente: Pérez Pastor, Cristóbal: Documentos para la biografía de D. Pedro Calderón de la Barca, Madrid 1905, 323.)
Su evolución se puede seguir de forma continuada a lo largo de 17 años en los documentos transmitidos sobre todo por Pérez Pastor.
Pérez Pastor, Cristóbal: Nuevos datos acerca del histrionismo español en los siglos XVI y XVII. Segunda serie, Burdeos 1914, 175.
La dificultad fundamental en la elaboración de estos datos radica en que los actores casados, a menudo (sobre todo en la época anterior a 1646), percibían un único importe, en el que no se registra cuánto correspondía a cada uno de la pareja y cuánto le hubiera correspondido, si hubiera estado contratado individualmente.
(...) mandaron se notifique a todas las personas que tienen compañía de representaciones no traigan en ellas para representar ningun personaje muger ninguna, so pena de cinco años de destierro del reyno y de cada cient mil maravedís para la camara de su Magestad. (Decreto del Alcalde de la Casa y Corte del 6 de junio de 1568, Pérez Pastor, Cristóbal: Nuevos datos acerca del histrionismo español en los siglos XVI y XVII. Segunda serie, Burdeos 1914, 16 s.)
Pérez Pastor, Cristóbal: Nuevos datos acerca del histrionismo español en los siglos XVI y XVII. Primera serie, Madrid 1901, 20 s.
Díez Borque, José María: Sociedad y teatro en la España de Lope de Vega, Barcelona 1978, 207
Rojas Villandrando, Agustín de: El viaje entretenido, ed. Jean-Pierre Ressot, Madrid 1972, 289 s.
Cotarelo y Mori, Emilio: Bibliografía de las controversias sobre la licitud del teatro en España, Madrid 1904, 267.
Ed. Schevill y Bonilla, Madrid 1922, 218.
Varey, John Earl; Shergold, Norman David: Teatros y comedias en Madrid: 1651-1665, Londres 1973, 235.
Pedro dice en el tercer acto: „De gran memoria, primero;/ segundo de suelta lengua;/ y que no padezca mengua / de galas es lo tercero./ Buen talle no le perdono,/ si es que ha de hazer los galanes;/ no afectado en ademanes,/ ni ha de recitar con tono,/ con descuydo cuydadoso,/ graue anciano, jouen presto,/ enamorado compuesto,/ con rabia si está zeloso./ Ha de rezitar de modo, con tanta industria y cordura,/ que se buelua en la figura / que haze de todo en todo. / A los versos ha de dar / valor con su lengua experta,/ y a la fabula que es muerta / ha de hazer resucitar./ Ha de sacar con espanto / las lagrimas de la risa,/ y hazer que bueluan con (p)risa / otra vez al triste llanto./ Ha de hazer que aquel semblante / que el mostrare, todo oyente / le muestre, y ser excelente / si haze aquesto el recitante.“ (Ed.cit., 218 s.)