Historicidad no en el sentido de cuestionada autenticidad de un acontecimiento del pasado, llegado a nosotros por tradición, ni en el de que algo pasado, a pesar de su pertenencia temporal, sigue siendo eficiente, o sea, eficiencia histórica entendida como carácter epocal, como característica de lo que ‹hace época›; tampoco en el sentido del concepto heideggeriano de «modo de ser histórico del espíritu humano» en tanto rasgo fundamental distintivo frente al ser de la naturaleza, en tanto temporalidad radical de la existencia (Dasein) humana (1): historicidad, simplemente, como cualidad esencial de aquello (a) cuya génesis está determinada por la historia –por compleja que esta determinación pueda ser–, y (b) cuya labor ha de estar, si no exenta de crítica, sí imbuida de un sentimiento de obligación y solidaridad para con los coetáneos, que es decir, animada de genuina conciencia histórica: doble aspecto de la historicidad de la creación, de la producción artística.
En el conocido pasaje de la Introducción a la crítica de la economía política acerca del desfasaje entre el período de florecimiento de ciertos géneros (por ej., la epopeya), no sólo respecto de la etapa de desarrollo del arte, sino del estadio evolutivo de la formación social en la que surgen, al plantear Marx la pregunta de dónde quedaría Vulcano frente a Roberts et Co., Júpiter frente al pararrayos y Hermes frente al Crédit mobilier, afirma que el arte griego supone la mitología griega –y toda mitología «supera, domina y configura las fuerzas naturales en y por la imaginación»–, es decir, «la naturaleza y las formas sociales mismas elaboradas ya de modo inconscientemente artístico por la fantasía popular»; y que, al llegarse a un dominio real de las fuerzas naturales, desaparece la mitología y con ella el sustrato que posibilita el nacimiento de determinada variedad de arte: sí, Aquiles es impensable, existiendo la pólvora y el plomo; como lo es la misma Ilíada en la era de la prensa tipográfica. Esta relación de determinación –o mejor, de sobredeterminación en última instancia, ya que no se trata de vinculaciones causales mecánicas – a la que está sujeto el arte por parte de la infraestructura, es el primer aspecto de su historicidad, y –como lo señala el mismo Marx–, su comprensión no implica dificultad alguna. A la cuestión, no tan evidente, de por qué tales formas desfasadas son capaces de procurarnos goce y, más aún, de valer como modelos (2), da Marx una respuesta más bien psicologizante, emplea –recurso, como es de suponer, infrecuente en él– un símil ontogénico, que no resulta del todo convincente (3): como un hombre, así una sociedad (en determinada fase de su desarrollo). Sean cuales fueren las razones, siempre enigmáticas, del hechizo que determinada variante artística ejerce sobre una sociedad que le es extraña –admitamos que tanto la constancia como la patencia del hecho, hablan de por sí de la existencia de un conjunto complejo de semejanzas, identificaciones y proyecciones–, lo cierto es que esta relación, este primer aspecto, constituye, por así decirlo, el momento objetivo de la historicidad de la actividad creativa. El segundo aspecto es su momento subjetivo: supone un posicionamiento autoconsciente frente a la época a la que pertenece; se constituye como proyecto de trabajo, implicando, en tanto que tal, una toma de posición, ética y estética. Aquí se ubica lo que en otros lugares hemos llamado «imperativo de contemporaneidad», la exigencia al arte de no anacronismo, de dar cuentas de su pertenencia a una época; al artista, de devolver a la sociedad el «equivalente» (4) (o su quantum acrecentado) de lo recibido en formación. «No anacronismo» no significa, naturalmente, copia servil de lo meramente acontecimental, ligado a una ‹actualidad de periódico›, ni crónica fenoménica, reflejo de la pátina –más que cegadora a veces– con que suele revestirse la ‹realidad›: el verdadero desafío para el artista, estriba en descubrir los signos genuinos, distintivos, de su época. Ese descubrimiento le revelará asimismo qué aprovechar del acervo del pasado, porque de allí surgirán correspondencias con otras épocas, que hacen a las complejas relaciones causales del primer aspecto de la historicidad, expuesto más arriba. (5) En las «Réplicas» de la página «Concepto de poesía» figuran dos citas de sendos agudos impugnadores de las formas tradicionales: si bien se refieren concretamente a la versificación –la segunda, a la poesía métrica, opuesta al versolibrismo, que, según la autora, sería el medio de expresión más adecuado al hombre contemporáneo; la primera, más radical, a la utilización del verso en general–, ambas se basan en una interpretación ‹histórica› tan antagónica con respecto a la nuestra, que quisiéramos volver a ponerlas aquí de relieve, junto a las respuestas (en verde) que les hemos dado en otro lugar. (6) En vom vers zur Konstellation - zweck und form einer neuen dichtung: del verso a la constelación - objetivo y forma de una nueva poesía, escribe Eugen Gomringer: «no existe empero afinidad formal ni sustancial [entre poesía y lenguaje actual], si se escriben versos, el poema en forma de verso es, o bien una dimensión histórica o, cuando es de hoy, una reminiscencia artesanal. el verso ya no es un principio vivo de ordenamiento de la lengua. su peculiar lenguaje está separado del lenguaje de la vida vivida. entre el poema en verso y la sociedad no existe relación alguna (fuera de la estimación del pasado insigne), por lo cual muchos poetas hacen reproches a la sociedad. no obstante, el error radica en estos poetas.»–Sí, tal vez sea el verso (todavía) una «reminiscencia artesanal»; tal vez no sea en esta época «un principio vivo de ordenamiento de la lengua» y esté «separado del lenguaje de la vida vivida»: Cómo no habría de estarlo en una sociedad en la que la palabra, en todos los órdenes –no sólo en el poético–, es desarticulada, desvalorizada, intencional y sistemáticamente, por los centros de poder (¿Es esto tan difícil de entender?: empobrecer la palabra, empalidecer toda sutilización semántica, quebrantar la sintaxis, neutralizar la capacidad argumentativa del aparato discursivo, equivale a esclavizar, precisamente porque implica impedir pensar, equivale a esclavizar de un modo artero y solapado, pero tal vez mucho más eficaz que la violencia desembozada…). Por otra parte, que «entre el poema en verso y la sociedad», nuestra sociedad contemporánea, no exista en el fondo «relación alguna», es una notable conclusión del Sr. Gomringer, basada en una lectura errónea, precisamente del cuño de contemporaneidad de la sociedad en que vivimos. Él ve (o prefiere ver) –a la inversa de Stein, y de modo semejante a los ‹profetas del caos›, que nos quieren asustar con el (supuesto) ‹desorden del hipertexto›– dispersión, allí donde debería ver coherencia, prefiere la contingencia de lo azaroso a la necesidad del cálculo, el grafismo lúdico a la disciplina sintáctica, el letrismo al discurso.
Y Denise Levertov en On the Function of the Line (Sobre la función del verso):
«…no quiero decir que considero a la moderna poesía no métrica ‹mejor› o ‹superior› a la gran poesía del pasado, a la que amo y honro. Eso sería obviamente absurdo. Pero sí siento que existen hoy pocos poetas cuya sensibilidad se exprese naturalmente en la forma tradicional (salvo por la sátira o la ironía pronunciada) y que aquellos que lo hacen son, de algún modo, anacrónicos. La naturaleza cerrada, contenida de tales formas, tiene que ver menos con el sentido relativista de la vida que inevitablemente prevalece a fines del siglo XX, que otros modos más exploratorios, de finales más abiertos. Un soneto puede terminar con una pregunta; pero su estructura esencial, subyacente, arriba a una resolución. Las ‹formas abiertas› no terminan necesariamente de manera inconclusa, pero su grado de conclusión es –estructural y, por eso, expresivamente– menos pronunciado, y comparte la naturaleza abierta del todo. […] ¿En qué sentido es exploratoria la poesía no métrica contemporánea? Lo que quiero decir con esa palabra es que tal poesía, más que la mayor parte de la poesía del pasado, incorpora y revela el proceso de pensar/sentir, sentir/pensar, en lugar de enfocar exclusivamente sus resultados; […] Y la herramienta de precisión crucial para crear este modo de exploración es la ruptura del verso. […]»–[Stein no se ‹expresa› ni por la sátira ni por la ironía: asume el verso clásico como su instrumento propio, genuino, diría más: como el único pensable…] Y realmente: ¿es que para no ser «anacrónicos» hemos de privar a la poesía de cadencia? La música, o lo que pueda haber de música en el lenguaje, ¿ha de ser proscripto, desterrado del territorio de la poesía, ha de retirársele la carta de ciudadanía de la contemporaneidad? Para ser modernos: ¿hemos de prosificar definitivamente la poesía?
No creemos que sea un «sentido» precisamente «relativista de la vida» el que «inevitablemente» prevalezca «a fines del siglo XX»: no se trata del mismo fenómeno del fin de siglo anterior, cuando en las postrimerías del XIX, experimentaba el hombre, al par que la «ausencia de Dios», la emergencia nada menos que de una ‹cuarta dimensión› y el descubrimiento del inconsciente. A pesar del postmodernismo farandulesco, a pesar del pregón de las ‹grandes muertes›, (‹muerte de la historia›, ‹muerte de las –llamadas– utopías›), a pesar de la designificación generalizada impuesta a los más diversos órdenes de la vida social por el capitalismo de la globalización [por el turbocapitalismo, al decir de Luttwak], la sociedad de fines del XX y principios del XXI, conserva y conservará, en sus creaciones más auténticas, los signos de la arquitectura y el cálculo: esos signos están inscriptos en la forma misma de la actual división del trabajo, sin la cual es impensable toda forma de organización social, ni ésta –deplorable– ni otra más justa. Las formas que Levertov llama «cerradas» –yo preferiría llamar ceñidas o ajustadas, acabadas– no se oponen necesariamente a «la naturaleza abierta del todo». Por el contrario, la permutación, la capacidad generativa de módulos acabados, ‹cerrados›, –creemos haber demostrado esto con ciertas propuestas de modelos cibernéticos en poesía– permiten abordar con mucha mayor eficacia esa «naturaleza abierta del todo», que la enunciación vacilante y sobre todo indiferente al concepto de economía –que es decir de necesidad (precisamente esta palabra, y no otra; tal color, con tal valor, con tal peso, etc.)–, en la construcción de una obra de arte. Ésas son nuestras «certezas» epocales. Tal vez para la exploración del «proceso de pensar/sentir» sea la «ruptura del verso» la herramienta más adecuada. Pero ese proceso es tan sólo un aspecto de la vida del hombre actual; y, por otra parte, el verso libre –que de ningún modo anatematizamos– debe enriquecer el espectro de los recursos poéticos –en este caso, el ritmo, la musicalidad significante–, nunca empobrecerlo, lo cual es muchas veces, sea por torpeza, sea por falta de conciencia de su propio sentido, la triste realidad, como la misma Levertov reconoce en otras partes de su texto.
La configuración concreta del proyecto no es tampoco ajena a una toma de posición ‹histórica›. En el orden informático, Transgrama opta, alejándose de la ‹iconofilia›, por no decir, ‹iconomanía› imperante, por trabajar con el elemento esencialmente constitutivo del lenguaje poético: la palabra. Los modelos presentados en esta etapa incorporan XML (Extensible Markup Language). La elección se debe a tres características básicas de este lenguaje, esencialmente acordes con la dinámica del nuevo medio de escritura y del tipo de poema buscado: a) con XML se describe la estructura de un documento –en este sentido, puede ser considerado un ‹metalenguaje›, aunque quede abierta la cuestión de hasta qué punto es autodescriptivo–; b) XML es extensible, es decir, puede ser provisto de nuevas etiquetas (tags), especialmente diseñadas para determinado texto o determinado tipo de trabajo sobre él; c) un documento XML es independiente respecto de la plataforma, puede editarse en cualquier entorno y publicarse en cualquier soporte.
(1) Cfr. Ritter, Joachim, Karlfried Gründer und Gottfried Gabriel: Historisches Wörterbuch der Philosophie, pág. 8526. Basel: Schwabe Verlag, 1971-2007.
(2) «Pero la dificultad no estriba en entender que la epopeya y el arte griegos están vinculados a ciertas formas de desarrollo social. La dificultad consiste en que aún nos proporcionan placer estético y, hasta cierto punto, valen como norma y modelos inalcanzables.» (Marx, Karl: Einleitung [zur Kritik der politischen Ökonomie], en »Marx / Engels: Ausgewählte Werke«, S. 2811 –vgl. MEW Bd. 13, S. 641– http://www.digitale-bibliothek.de/band11.htm )
(3) «Un hombre no puede hacerse de nuevo niño, sin hacerse pueril. Pero ¿no lo alegra la ingenuidad del niño, y no tiene necesidad a su vez de esforzarse por reproducir su verdad? En la naturaleza infantil, ¿no revive en cada época su carácter propio como verdad natural? ¿Por qué no habría la infancia histórica de la humanidad, allí donde desplegó su mayor belleza, de ejercer un eterno encanto, como un estadio que jamás retornará? […]»
(4) Expresión de Anselmo Piccoli.
(5) Cfr., por ej., lo dicho acerca de «la coherencia arquitectónica de la cosmovisión barroca» respecto de nuestra época, en el Manifiesto fractal.
(6) «La Progresión del paisaje como sintaxis poética» (acerca del libro homónimo de Tadeo P. Stein), leído el 16/12/2009.